Основные темы поэзии чистого искусства. Лирика XIX века

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Гапоненко, Петр Адамович. Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство: диссертация... доктора филологических наук: 10.01.01 / Гапоненко Петр Адамович; [Место защиты: Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный университет"].- Москва, 2011.- 377 с.: ил.

Введение

Глава I. А.А. Фет. Эстетика и поэтика. Творческие связи с Ф.И. Тютчевым и И.С. Тургеневым 46

1. Фетовская философия красоты и ее соотношение с пушкинской традицией 46

2. Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях 57

3. Новизна метафорического языка Фета 66

4. Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева. Сходство и различие в натурфилософских воззрениях поэтов 75

5. Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика 85

Глава II. Эстетический мир А.К. Толстого 109

1. Толстой в оценках критиков и творчестве писателей 109

2. Начало творческого пути Толстого 122

3. Художественный метод и творческий процесс Толстого-поэта 135

3.1 Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого 135

3.2 Принципы работы над художественным образом 143

3.3 Романтическая интуиция Толстого 151

3.4 Толстой как мастер стиха 158

4. Толстой и поэтическая традиция 166

Глава III. Сферы «идеального» и «реального» в творчестве А.Н.Майкова 187

1. Поэтическое слово у А.Н. Майкова и Ф.И. Тютчева 187

2. Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика 193

3. Мечта и действительность в лирике Майкова 202

4. Эпос Майкова: поэмы «Странник» и «Сны» и «лирическая драма» «Три смерти» 216

4.1 Поэтика поэмы «Странник» 216

4.2 Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны» 226

4.3 Историческая концепция Майкова в «лирической драме» «Три смерти» 237

Глава IV. Я.Л. Полонский и «чистое искусство»: притяжения и отталкивания 264

1. «Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы 264

2. Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта 277

3. Духовные и нравственные искания позднего Полонского 295

Глава V. «Фетовское» и «некрасовское» в творчестве A.H. Апухтина 306

1. Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни 306

2. Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической психологической прозой 319

3. Апухтин и поэтическая традиция 330

Заключение 350

Литература 360

Введение к работе

«Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», – это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1 .

Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине.

Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению».

Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (А.В. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.

Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.

К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.

В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это – Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф.И. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева – это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф.М. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.

Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века – особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу.

В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего – того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это – большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.

В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов – Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент.

Искусство – единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А.А. Фет. Для А.К. Толстого искусство – это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Подобных взглядов придерживался А.Н. Майков, да и другие стихотворцы.

«Чистым» лирикам свойственна умиротворенность и идилличность. Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения – идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой. Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них – ни Фет, ни Майков, ни А.К. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин – не был бесстрастным созерцателем жизни.

Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем. Источником творчества может стать и «музыка дубровы» («Октава» А. Майкова), и прогулка в осеннем лесу («Когда природа вся трепещет и сияет...» А.К. Толстого), и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки («Деревня» А. Фета), и бессмысленный спор друзей («Ссора» А. Апухтина). Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки («Муза» А. Фета), странствует вместе с ним по городским улицам («Муза» Я. Полонского).

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации – ситуации, которую Достоевский в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря – и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д.Д. Благого, Б.Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Н.Н. Скатова, Б.М. Эйхенбаума, И.Г. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т.д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта.

За последнее время появились исследования: о Фете – А.А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» (Филолог. зап. – Вып. 9. – Воронеж, 1997), А.В. Успенской «Антологическая поэзия А.А. Фета» (Биб-ка РАН, – СПб., 1997), Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета: Интермед. аспекты поэтики» (Оренбург: ОГПУ, 2003) и «Проблемы поэтики А.А. Фета: учебное пособие для студентов вузов…» (Оренбург: ОГПУ, 2004), Л.М. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» (В кн.: «А.А. Фет и его литературное окружение. – М.: ИМЛИ РАН, 2008). (Лит. наследство. Т. 103. Кн. 1); И.А. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» (Русская литература. – 2003. – № 1); о творчестве поэтов конца XIX века Л.П. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» (СПб., 2010). Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.

Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. «Чистое искусство» – это искусство «целесообразное без цели», одухотворенное возвышенным идеалом, обращенное по преимуществу к субстанциальным проблемам бытия, к постижению сокровенной сути мира, искусство, свободное от каких-либо внеположных ему целей, апеллирующее к трансцендентному началу человеческой личности как носительнице абсолютной свободы и абсолютной духовности.

В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой – как искусства, претендующего на «автономию... изоляцию от внехудожественной реальности» 1 .

В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А.А. Фета и А.К. Толстого, Я.П. Полонского и А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А.С. Бушмина, Д.Д. Благого, статей, помещенных в сборнике «Художественная традиция в историко-литературном процессе» (ЛГПИ, 1988), Б.А. Гиленсона, Т.Н. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» (Н.Н. Скатов, В.И. Коровин, В.А. Кошелев, В.Н. Касаткина, Л.М. Розенблюм, А.И. Лагунов, Н.П. Колосова, Н.П. Сухова, А.А. Смирнов, А.В. Успенская, Н.М. Мышьякова, М.В. Строганов, И.М. Тойбин…).

Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы.

В диссертации рассмотрены также отражения М.Ю. Лермонтова, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева в творчестве интересующих нас поэтов.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества А.К. Толстого. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Однако направленность поэзии на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, фольклорные поэтические ассоциации сближают поэтов с реализмом XIX века. Вместе с тем система романтической поэзии А. Майкова соприкасается с неоклассицизмом, а Фета – с символизмом и импрессионизмом.

С творческим методом связан художественный стиль . Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие стилевого почерка А.К. Толстого. Склонность к густым и ярким краскам соседствует у него с полутонами и намеками. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу, расширяющий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Набор традиционной фразеологии и лексики – и прорыв в частное, конструктивное, конкретное – особенности стилевой манеры Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. Романтическое олицетворение в лирике Фета (а также Тютчева) породило немало последователей среди русских писателей-реалистов, в первую очередь И.С. Тургенева. Это сказалось, например, в передаче им едва уловимых черт природы, в возвышении отношений с природой до ее философского одухотворения. Не случайно современники характерным свойством Тургенева считали «поэзию», то есть внимание к «идеальным» движениям души. Под влиянием Фета в прозе Л.Н. Толстого появилась своего рода «лирическая «дерзость», на что было обращено внимание еще Б.М. Эйхенбаумом (См. его работу «Лев Толстой. Семидесятые годы». – Л., 1960. – С. 214-215).

В свою очередь, сами поэты учитывали достижения русской психологической прозы. Кстати, они наряду со стихами писали прозу. Их влекло к ней жажда развернутого художественного психологизма, толстовская способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения. Психологизация литературы была частным выражением широкого процесса раскрепощения личности в России XIX века.

На широком историко-литературном фоне мы рассматриваем художественные, эстетические, духовные интеллектуальные пристрастия поэтов в контексте литературных исканий и борений их довольно сложного времени. Мы старались, однако, не замыкаться в узком кругу контекстов и подтекстов, всех этих «интертекстуальных анализов», памятуя о том, что стихи рождаются не от стихов, а от тех травм и ушибов, которые оставляет в душе поэта жизнь. «Венец свой творческая сила / Кует лишь из душевных мук» (А. Майков).

Актуальность предпринятого нами исследования обусловлена как современной культурной ситуацией, непредставимой без творчества значительных поэтов «чистого искусства», так и необходимостью создания целостной картины этого феноменального явления отечественной словесности как эстетико-философского единства. Немаловажное значение имеет и тот факт, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют.

Цель нашей работы – выявить особенности преломления и функционирования классической традиции в творчестве исследуемых поэтов, раскрыть концепцию личности в их творчестве, своеобразие художественного метода и стиля, дополнить и уточнить их литературный, эстетический и идеологический контексты. Для ее достижения ставятся следующие задачи:

определить дефиниции, по которым выявляется творческая индивидуальность и которые являют собой не произвольный набор признаков, а парадигму, выявить, что является инвариантным у каждого из поэтов;

показать самостояние созданных «чистыми» лириками поэтических систем и художественных миров при общности философско-этических и эстетических идеалов;

рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

Изучить лирические композиции, движение художественного времени, метафорический состав текстов;

показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Многие поэты, принадлежавшие к направлению «чистого искусства», в своей поэтической практике нередко нарушали его установки и принципы. С другой стороны, не всем им в равной степени были свойственны буквально все черты и тенденции рассматриваемого направления; это вовсе не означает, что само направление из-за этого перестает быть явлением реальным и конкретно-историческим. Это понимали современники – как те, кто сочувствовал ему, так и его оппоненты.

2. Реальной основой творчества «чистых» лириков, в конечном счете, является не мир «вечных идей», «прообразов» (о чем они неустанно и полемически заостренно повторяли в своих эстетических декларациях), но мир явлений, реальный мир (в котором, как известно, они игнорировали социальные конфликты). Их творчество невозможно полностью отделить от развития русского реализма, хотя и в определенных пределах. В понятие «чистое искусство» входит многое из того, чем прославилась русская словесность в пору острого социального размежевания 50-70-х годов XIX века: и реализм (как способ изображения жизни), и романтическая одухотворенность (психологизм) изображения, и тончайшая связь с духовно-нравственными исканиями человека, и защита свободы, красоты, поэтизация творческих возможностей личности, и, наконец, сама «чистота», то есть совершенство форм художественных творений.

3. Сводя оценку каждого из поэтов к выяснению индивидуальных свойств данного поэтического дарования к тому, что составляет личную особенность его внутреннего поэтического мира, следует учитывать вместе с тем внутреннюю зависимость поэта от предшествовавшего исторического движения литературы и те многообразные связи, в которых он находился со своими собратьями по поэтическому цеху.

4. Политические и философско-эстетические воззрения, а также особенности мировидения определяют характер лирического «я», которое объединяет в восприятии читателя стихи того или иного поэта. Что касается поэтов рассматриваемого направления, то у многих из них одной из примечательных особенностей лирического «я» является постоянно акцентирующее ими соотношение последнего с вселенной, с космосом, причем тема «я и космос» нередко противопоставляется теме «я и общество», «я и люди». Лирическое «я» и его природное окружение нераздельно объединяются общей основой, уходят в единый источник бытия, в единый корень жизни. В лирической системе такого поэта-романтика главное не непосредственный образ человека, а известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину.

5. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но обогащенный элементами реализма, а в иных случаях – неоклассицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры. Обогащалась в результате такого взаимодействия не только лирика поэтов – сама она, в свою очередь, оказывала сильное влияние на характер прозы. В поэзии, как правило, преобладает синтез, смелое соединение поэтических деталей с широким обобщением – качества, особо привлекавшие прозаиков.

7. «Чистое искусство» сыграло важную роль в становлении в конце XIX века символизма и других модернистских течений. В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «чистого искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве.

Теоретическая значимость и научная новизна работы заключаются в том, что в ней – с учетом частных определений, формулируемых учеными – дается собственное определение понятия «чистое искусство», максимально учитывающее сложность его типологических характеристик, но не растворяющее в этой сложности его концептуальной сущности. Прояснен вопрос о тех чертах и тенденциях, которые позволяют говорить о действительной принадлежности поэтов к тому направлению, которое именуют «чистым искусством», или «искусством для искусства». В диссертации вносятся уточнения и дополнения в такие проблемы, как философия красоты и вселенской гармонии в творчестве А. Фета и И.С. Тургенева и ее соотношение с пушкинской традицией; эволюция художественного метода А.К. Толстого; своеобразие романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности; взаимодействие поэзии и прозы; специфика жанра стихотворной психологической новеллы.

Предмет исследования – проблема преемственности связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Объектом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе (работы В. Виноградова, Г. Винокура, О. Лармина, А. Федорова, А. Чичерина, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, С. Кибальника, В. Топорова, Ю. Лебедева, В. Котельникова, С. Фомичева, Ф. Степуна...).

В разработке философско-мировоззренческих позиций поэтов мы опираемся на философские построения Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьева.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научных Межвузовских конференциях в Калининском государственном университете (1974, 1979 гг.), Куйбышевском государственном педагогическом институте (1978 г.), Калининградском государственном университете (1994 г.), а также на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы ХI-ХIХ веков ОГУ.

Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», «Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).

Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях

В январе 1889 г. состоялись торжества по случаю пятидесятилетия поэтической деятельности А.А. Фета. А.Н. Майков и Я.П. Полонский обратились к юбиляру с поэтическими посланиями.

Оба послания, как сообщал в письмах их авторам Фет, произвели большое впечатление на Л. Толстого. «В минуту писания этих строк, - читаем мы в письме Майкову, - зашел ко мне Лев Толстой, смотрящий не без презрения на нашего брата стихотворца; но и тот, когда я прочел ему вслух твое и Полонского стихотворения, сказал: «Стихотворения, написанные по известному поводу, всегда носят известный оттенок преднамеренности; но в стихотворениях, прочтенных Вами, видно свободное вдохновение и в них полностью сказалось все, что, с одной стороны, видно было Майкову, а с другой - Полонскому». Комментируя это замечание Толстого, Фет подчеркивал: «Я считаю эти слова в устах врага торжеством красоты твоей музы вроде заслуженной Еленой от старцев на Скейской башне»2.

Сам юбиляр был тронут «поистине драгоценными строками» май-ковского стихотворения, а послание Полонского образно назвал «благоуханной и пышной розой Пестума», добавив при этом, что это «несравненно изящное, навеки образцовое» стихотворение, объяснить содержание которого, по его мнению, «есть грубое кощунство»1.

Замечание о «кощунстве» объяснять содержание стихотворения, полемически заостренное и не без доли эпатирования, в общем-то справедливо, причем справедливо не только по отношению к стихотворению Полонского, но и по отношению к любому поэтическому тексту. Поэта может рассказать только он сам - это истина. И тем не менее иногда трудно обойтись без того, чтобы не попытаться как-то объяснить содержание поэтического творения, понять «секрет» его эстетического воздействия, проникнуть в художественный замысел поэта. Попробуем вчитаться в стихотворные послания обоих поэтов и понять, почему в них, написанных «по случаю», это «по случаю» не чувствуется. Вот послание Я. Полонского:

Капали слезы, - рыдала любовь; и алел

Жаркий рассвет, и те грезы, что в сердце мы тайно лелеяли,

Трель соловья разносила - и бурей шумел

Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли

Серые чайки...

Игру эту боги затеяли; В их мировую игру Фет замешался и пел...

Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; - Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей - В них находила природа свои отражения, Были невнятны и дики его вдохновения Многим; но тайна богов требует чутких людей.

Музыки выспренний гений недаром любил сочетания Слов его, спаянных в «нечто» душевным огнем, Гений поэзии видел в стихах его правды мерцание, Капли, где солнце своим отраженным лучом

Нам говорило: «Я солнце!» И пусть гений знания

С вечно пытливым умом, уходя в отрицание,

Мимо проходит! - наги Фет русскому сердцу знаком...

Весь заряд стихотворного послания таится в его первой строфе, эмоционально напряженной и психологически насыщенной, а последние две строфы «разъясняют» содержание первой, раскрывают смысл заключенной в ней метафоры. Ее-то, эту начальную строфу, и труднее всего «пересказать», объяснить ее содержание. Построенная"-на психологическом параллелизме между тем, что совершается- в природе, и-тем, что происходит в человеческой душе, она вызывает целый ряд ассоциаций, расширяющих пространственную № временную перспективы стихотворения и уводящих-в мир:., фетовских образов.

Ночь, трепетное сияние звезд, рыдания любви, грезы, трель соловья - все это знакомые нам знаки фетовского художественного-мира. И дело даже не столько в этих знаках, сигнализирующих о том, что мы с первых строк погружаемся в фетовскую стихию, сколько в том, что фетовские образы оказываются связанными между собой по-фетовски же - не сюжетно, а общей эмоциональной окраской. Так объединены у Полонского образы слез, любви, рассвета, соловьиной трели, с одной стороны, и сердитого вала моря, дум, чаек - с другой. По примеру Фета Полонский сталкивает словесные образы, выражающие разнородные представления {трель соловья и бури). Он находит и другие средства, повышающие экспрессию стиха, оптимизирующие ритмико-интонационную структуру поэтической речи, насыщающие ее смысловой и эстетической информацией. К их числу относятся: инверсия, перенос части синтаксически целой фразы из одной стиховой строки в другую, стиховые и внутристрочные паузы, игра созвучий, а также особая расстановка знаков» препинания. Об этом следует сказать отдельно. Полонский преодолевает «несовершенство» традиционной пунктуации, прибегая к созданию собственной, авторской - это продиктовано желанием передать всю полноту чувств и настроений, владевших им. Такова постановка знака подчинительной связи предложений - запятой с тире - между сочиненными предложениями:

Капали слезы, - рыдала любовь...

Излюбленным знаком препинания у Полонского в первой строфе его поэтического посвящения Фету оказывается тире, дробящее фразы на эмоциональные отрезки. В иных случаях поэт испытывает недостаток в одном тире, и тогда он употребляет его в совокупности с другими знаками, например, точкой с запятой. Такое своеобразное, необычное пунктуационное оформление сложной синтаксической конструкции, обусловленное повышенной смысловой значимостью отношений между ее частями, мы встречаем во второй строфе стихотворения:

Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; -Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей...

Эмоциональную значительность интонации усиливает также многоточие, которое применяется Полонским не для передачи смысловой неполноты или недоговоренности, но для выражения особенностей интонации речевой фразы - эмоционально приподнятой и замедленной. Поскольку Полонский предпочитает развернутые синтаксические построения-периоды, он почти не пользуется точкой как знаком препинания.

Широко использует Полонский перенос (enjambement). Вызванный несовпадением ритмического деления поэтической речи с ее синтаксическим членением, перенос, как известно, рождает говорной стих, который характеризуется большим количеством внутристрочных экспрессивных пауз.

Очень выразителен и звуковой повтор. Плавностью гласных звуков завораживает нас уже первый стих:

Ночи текли - звезды трепетно в бездну лучи свои сеяли...

Звуковым повтором сонорных р, м, л поэт создает почти физическое ощущение шума морского вала: и бурей шумел

Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли Серые чайки...

Выразительная звуковая организация здесь подкреплена внутренней рифмой: зрели -реяли.

Своеобразная ритмико-строфическая форма стихотворения дает простор интонационному движению. Каждая строфа состоит из семи стихов на две чередующиеся рифмы. Такая редкая форма строфической структуры поэтической речи с ее ритмической организацией (шестистопным дактилем) позволяет поэту с максимальной полнотой выразить соответствующее настроение. Семистрочная строфа оказалась в данном случае совершенной формой для сочетания словесной музыкальности с тончайшим психологизмом.

Адресат послания (А. Фет) восторгался «непосредственной целебной струей... освежающего и опьяняющего вдохновения» Полонского и тут же замечал: «Наша дурацкая рутина нередко претыкается даже на дивный механизм твоих стихов, ищущих самобытного ритма. Для этих адептов рутины слово стихи значит четырехстопные ямбы, и они никак не разберут, что причудливые прыжки твоих танцовщиц фей связаны общею самою безукоризненною гармонией»1.

Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого

Толстой не боится традиционного словоупотребления, привычных поэтических эпитетов и сравнений. Он свободно оперирует определенным набором представленных традицией фразеологических средств. Почти в каждом стихотворении Толстого без труда можно обнаружить те или иные фразеологические модели, принятые для обозначения сравнительно ограниченного количества чувств и состояний. Так, при изображении тягостного чувства, гнетущего состояния поэт пользуется образом-бремени («Про подвиг слышал я Кротонского бойца...»), уз, цепей, оков («Б.М. Маркевичу», «Туман встает на дне стремнин...»). Широко применяет Толстой образы «житейского вихря» («Не ветер, вея с высоты...»), «жизненного шума», «гула тревожного» («Порой, среди забот и жизненного шума...»). Для передачи состояния, поглощающего человека, или же в целях перифрастического наименования моря поэт обращается к образу бездны («Он водил по струнам; упадали...», «Вздымаются волны, как горы...»).

Однако традиционные поэтические словосочетания в художественной системе Толстого приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворении «О, если б ты могла хоть на единый миг...» Толстой прибегает, казалось бы, к устойчивой, традиционной образности:

О, если б ты могла хоть на единый миг Забыть свою печаль, забыть свои невзгоды! О, если бы хоть раз я твой увидел лик, Каким я знал его в счастливейшие годы1.

Когда в твоих глазах засветится слеза, О, если б эта грусть могла пройти порывом, Как в теплую весну пролетная гроза, Как тень от облаков, бегущая по нивам!

Здесь поэт во многом продолжает традицию Жуковского, обращаясь к романсно-мелодической интонации, выделяя субъективно-лирическое начало. «Печаль», «невзгоды», «счастливейшие годы» - все это «поэтизмы», ставшие обычной поэтической фразеологией. Но в стилистике Толстого-лирика (стихотворение имеет явно выраженный биографический подтекст, оно обращено к Софье Андреевне Миллер) они меняются. Толстою возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность. Возможные значения; этих формул реализует контекст. Поэтический: образ, «засветится-слеза»- изнутри освещает все произведение, сообщая; ему новые оттенки: Под воздействием этого образа.слова начинают звучать поэтически неожиданно., Образ этот как, бы, фокусирует характерную для- интимно-психологической лирики Толстого атмосферу одухотворенности. Это своеобразный смысловой взрыв: Есть в этом стихотворении еще два образа, благодаря которым индивидуальное одерживает победу над «вечным», -пролетной грозы и бегущей по- нивам тени от облаков. Они переключают" наше внимание с; духовной жизни человека, на явления природы и также заставляют поэтически «оживлять» слова традиционной, классической: поэтической фразеологии:

При всей своей высокой простоте стихотворение: «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо;..» держится еще на образах, весьма традиционных и привычных: «над озером туман», «вечерний тихий час», «очи грустные», «кроткий образ твой». Весь поэтический строй стихотворения основан на мелодических романсных повторах, на романтически окрашенной лексике: И все. же стихотворение полностью не укладывается в существующую традицию: Поэт преодолевает, ее. Лексический материал, полученный в наследство, подвергается обработке, тонкоШ и почти не заметной. Толстой как бы оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов - путем их особого подбора и сочетания друг с другом - тонкие дифференцирующие оттенки.. В стихотворении поставлены почти рядом два слова, относящиеся к психологическому облику женщины и вступающие между собой в нелогические отношения: «улыбка» и «очи грустные». Сталкиваясь между собой, эти слова дают не только представление о сложности душевного состояния героини, но и вызывают своего рода «эстетическую реакцию», создают глубинный подтекст всей пьесы. Они вовлекают в свою орбиту все другие слова.

Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо, Над озером туман тянулся полосой, И кроткий образ твой, знакомый и любимый, В вечерний тихий час носился предо мной.

Улыбка та ж была, которую люблю я, И мягкая коса как прежде расплелась, И очи грустные, по-прежнему тоскуя, Глядели на меня в вечерний тихий час... (126)

Опорные традиционно-поэтические слова в стихотворении «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко...» («око души», «тревожный полусон», «сестра моей души») - это образы-символы, выражающие романтическую идею о таинственной связи двух родственных душ. Все эти слова употреблены в своих прямых, первоначальных значениях, и в то же время они выполняют и романтическую функцию: они выражают некое внутреннее состояние человека. Конкретность и материальность слов при этом сведены на нет. «Недремлющее око» в сочетании с «душой» переводится в невещественный, обобщенный план и становится метафорой.

Изобразительный элемент здесь безусловно присутствует, но он подан в соответствии с романтическим методом художественной перспективы и, подчинен целям воплощения субъективно сложного душевного состояния лирического героя. Этот герой способен установить на расстоянии духовные связи с любимой: он «видит» ее «тихий кроткий лик», он исполнен «мучительного счастья», он «чует» «в тревожном полусне» ее «любящий взор», он, наконец, обращается к ней с вопросами: «Мы думою, скажи, проникнуты ль одной? / И видится ль тебе туманный образ брата, / С улыбкой грустною склоненный над тобой?»

Для романтической речевой фразы вообще и рассматриваемого стихотворения в частности характерно наличие в ней акцентирующих лексем. Толстой как бы расставляет на всем пространстве стихотворения главные лексемы, которые обозначают явления и процессы духовной жизни. Благодаря этому речевая фраза оказывается эмоционально экспрессивной. Ее выразительности способствуют также различные композиционно-стилистические средства и приемы. Поэт применяет инверсии («В тревожном полусне когда забудусь я»), перифразы («сестра моей души»). Эмоциональное напряжение создается и интимным обращением («Мы думою, скажи, проникнуты ль одной?»), и синтаксическими параллелизмами («с тех пор как я...» - «с тех пор как ты...»), и повторами (дважды повторенное «в тревожном полусне»), и торжественным «и» в начале некоторых стихов, наконец, риторическими, вопросами и восклицаниями. Все стихотворение заключено, по существу, в три простые грамматические единицы-предложения (соответственно трем строфам), превращенные в своеобразный развернутый период. В сложной системе перечисленных композиционно-стилистических средств, в металогической лексике и скрывается выразительная сила романтической речевой фразы.

Слова, отмеченные литературной традицией1 и несущие в себе выработанные ею значения, вступают в этом стихотворении в новые смысловые сочетания. Слово «чую» в сочетании с «любящим взором» служит как бы камертоном, настраивающим все стихотворение на высокий лад. Слово это приобрело в данном контексте как бы добавочные смыслы, благодаря которым и возникают ассоциации, связанные с духовным отношением поэта к любви и любимой женщине: «душевное» зрение и «душевный» слух поэта настолько обострены, что он способен на расстоянии «чуять» «взор» близкого ему человека:

Сестра моей души! с улыбкою участья Твой тихий кроткий лик склоняется ко мне, И я, исполненный мучительного счастья, Любящий чую взор в тревожном полусне. (151)

В стихах Толстого, только что рассмотренных и во многих других, на первом месте стоит личность самого поэта, круг его субъективных представлений о мире, выражение его душевных переживаний. Большое значение в них приобретает интонационно-выразительное начало. Лирике Толстого свойственны по преимуществу элегические интонации, которые он пытался преодолевать, но не всегда успешно: «стремление к жизненному оптимизму находилось в непримиримом противоречии с социальным бытием»1. Нередко встречающиеся в лирике Толстого элегические настроения имеют своеобразное содержание, выражающее, с одной стороны, особенности психического склада поэта, с другой - определенные стороны общественного настроения эпохи. Для романтического мироощущения Толстого характерна «тревога по поводу непрочности несовершенного, но все же близкого и привычного ми-ра, привычных устоев» . Эта особенность поэтического мышления Толстого реализуется, в частности, в речевой форме его стихотворений.

Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны»

Поэма А.Н. Майкова «Сны», работа над которой продолжалась с 1855 по 1859 год, дает отчетливое представление о сложной и противоречивой политической позиции и эстетических взглядах ее автора. Она прошла большой путь переделок и поправок, свидетельствующий о настойчивых усилиях поэта добиться адекватного выражения волнующих его мыслей и идей. Поэтические достоинства «Снов» получили у современников Майкова единодушную высокую оценку. И. А. Гончаров, например, писал их автору: «По-моему, ничтотак сильно»не доказывает Вашего искреннего и горячего служения искусству, как эта поэма: Вы создавали, не заботясь о цензуре, о печати, Вы были истинный поэт в ней и по исполнению, столько же и по намерению» .

Поэма «Сны» появилась в первой книжке «Русского слова» за 1859 год с цензурными купюрами, обозначенными в публикации двумя строками точек. Купюры эти-были опубликованы И.Г. Ямпольским2.

Поэма состоит из четырех песен и посвящения, имеющих автобиографический характер. В ней запечатлены раздумья Майкова о цели и смысле человеческого существования, о месте человека в «безгранном море» жизни, о соотношении поэтического идеала и действительности, о предназначении искусства, о путях развития России и всего человечества.

Условно-поэтические образы снов используются поэтом для символического изображенияшути своего становления, духовного возмужания и зрелости, обретения им Истины, ради которой он оставляет «сень отеческого дома» и которая, по его убеждению, позволит ему, певцу, возродить людей «для новых, лучших дней» и принесет всему миру спасение и благоденствие.

Майкова - это прежде всего мир, в котором обобщен «хладный опыт» жизни. Опыт этот проводит героя через страдания («чрез слезы, скорбь и ропот») и способствует его самоопределению, росту власти над самим собой и в конечном счете поднимает певца на такую «высоту, откуда ясен мир».

Таким образом, перед читателем «Снов» раскрывается направление поисков истины, путь человеческого самопознания и одновременно познания «таинственного удела» человечества.

В отыскании истины, по. мнению Майкова, немаловажную роль-играет «строгий разум»: знание возвышает человека и уподобляет его;богу. Не слу- . чайно в третьей песне «дух» майковского? героя «смущен» картинош разорения храманауки:

«Наука-это бунт!»- твердили вслух царя... .

Коснулся дерзкий лом егоуэюалтаря.

Затушен был огонь, и, как воспоминанье,

Для вида надпись лишь оставлена на зданье. (776)

Молодых людей; «жрецов науки», строивших «безумные планы», ждет: незавидная участь закованных в кандалы колодников: «с злодеями сравняли казнью» их.

Не случайно и то, что майковского героя в его поисках истиньъ сопровождает «почтенный странник» - олицетворение:рассудка. Правда; этот "спутник оставляет героя на полпути со всеми его сомнениями! и тревогами, пасуя перед опасностями. Для Майкова ближайший путь к истине все же не в доводах гордого, самоуверенного разума, а в поэтическом откровении. В стихотворении «Весенний1 бред (М.П. Заблоцкому)», опубликованном за год до начала работы над поэмой «Сны» - в четвертой книжке «Современника» за 1854 год, поэт прямо выражает сокровенную мысль: «истины живое слово» достигается, не научным; познанием, не «системами, сшитыми логически и стройно» а поэзией; Отсюда- благочестивое преклонение перед искусством, поэзией; утверждение исключительного призвания поэта:

В тебе бьет светлый ключ науки вечно новой! Втебе, живая мысль выковывает слово.

Этой же мыслью пронизаны строфы поэмы «Сны». В первой ее песне, где речь идет о детских годах Майкова, проведенных под Москвой в поместье отца, муза впервые посещает впечатлительного мальчика, с трепетом внимающего рассказам матери «о первых днях творенья» «по книге Бытия»:

С тех пор умй во мне господень перст коснулся, И он от праздного бездействия очнулся.

И много лет потом я помнил этот миг,

И посвятил ему свой первый детский стих. (763)

А в четвертой песне та же муза «подымает покров» с «великой тайны», озаряет герою «новым светом»% «событья многих лет», помогает ему преодо-леть сомнения и обрести веру:

Как шум незримых вод, в грядущем в то мгновенье Почуял я тоску и радость вдохновенья... (784)

Совсем недавно герой страдал от безверия и опустошающего душу скепсиса («Нет! с жизнью нечего мне больше лицемерить, / В ней нечего любить, и не во что в ней верить!» - 779), его угнетало будущее человечества («В судьбах народов я читал: «Надежды нет!» - 779), жизнь теряла всякий смысл,

А сумрачный Князь Тьмы, с тиарой на челе, Победно шествует владыкой по земле. (778)

Муза помогла герою обрести смысл жизни, она открыла ему общечеловеческие ценности, освященные евангельским идеалом «простых и добрых чувств». Искусив «свой дух в борьбе суровой», пройдя через мытарства и страдания, герой в финале поэмы возвращается под родительский кров - этот круговой путь не есть ли доказательство того, что Майков стремится утвердить читателя в мысли: подлинное счастье в самом человеке, в его способности самосовершенствования? Иными словами, автор «Снов» пытается найти примирение между идеалом и действительностью в самонаслаждении романтической личности богатствами своей души. Социальное таким образом переводится в план философско-эстетических и психологических формул:

Свобода, - я вскричал, - не пир, не рабство крови, А духа торжество и благодать любови! (770)

В данном случае легко устанавливается схожесть эстетического идеала Майкова с тем, что выражен Жуковским в элегии «Теон и Эсхин» с ее противопоставлением «нетленных» благ и благ «изменяющих». Теон - Жуковский находит счастье в высокой любви, в созерцании «полного славы творенья», в «сладости возвышенных мыслей». Для него нет противоречия между идеалом и действительностью, всю глубину и горечь которого испытал Эсхин.

При всем том нельзя, как нам кажется, сводить эстетические взгляды Майкова к ортодоксальному христианству. В религиозном чувстве он видел залог нравственного здоровья народа:

Когда, гоним тоской неутолимой, Войдешь.во храм и станешь там в тиши, Потерянный в толпе необозримой, Как часть одной страдающей души, -Невольно в ней твое потонет горе, И чувствуешь, что дух твой вдруг влился Таинственно в свое родное море И заодно с ним рвется в небеса...

(«Когда, гоним тоской неутолимой...», 111)

Но религиозным человеком в строгом смысле этого слова поэт не был.

Своеобразной расшифровкой эстетического идеала, заключенного в «Снах», может служить одно из писем Майкова И.С. Никитину, в котором он наставлял воронежского поэта: «Вырабатывайте в себе внутреннего человека, как учит Христос... Ради бога, слушайтесь только этой общечеловеческой морали, а не морали, взятой под известным углом зрения какой бы то ни было партии. Не заботьтесь»об этих партиях и школах. У нас должна быть своя школа, ЄСЛИІ уж это нужно и. если школою называть известный взгляд на жизнь». И далее: «Пусть вокруг нас кипят и враждуют страсти, наш мир -художество, но художество - служащее нравственным началам, художество, ведущее свое происхождение не от ветреной французской и памфлетическои музы, а прямо от библейских пророков»1.

Разумеется, в данном случае Майков не только наставлял Никитина, но и выражал свои собственные заветные убеждения.

Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни

А.Н. Апухтин вошел в литературу в эпоху общественного перелома 50-60-х годов и совпавшего с ним нового интереса к поэзии, но утвердился в ней гораздо позже - лишь в 80-е годы, в пору так называемого «безвременья».

Первые его стихотворения, вполне совершенные по поэтической технике, появились в печати уже в 1854-1855 годах - автору было четырнадцать лет, он учился в привилегированном Императорском училище правоведения. Юноша завоевал здесь репутацию «феноменального мальчика-поэта», многие пророчили ему славу «нового Пушкина». И.С. Тургенев предсказывал, например, что стихи Апухтина составят целую поэтическую эпоху.

Первые стихотворные опыты печатались в малозаметных изданиях. Но в сентябрьском номере журнала «Современник» за 1859 год был опубликован цикл небольших лирических стихотворений «Деревенские очерки». Как свидетельствовал Константин Случевский, начинавший творческий путь одновременно с Апухтиным, «появиться в «Современнике» значило стать сразу знаменитостью». И действительно, «Деревенские очерки» сделали Апухтина известным на всю читающую Россию. Поэту благоволил А. Фет, считал подающим надежды Н. Добролюбов, поддерживал Н. Некрасов, печатал в журнале «Время» Ф. Достоевский.

Однако по мере обострения общественно-литературной борьбы на молодого поэта обрушился град пародий и резких критических нападок (В. Ку-рочкина, Д. Минаева). Апухтин предстал как поэт «чистого искусства», против которого давно вели борьбу «искровцы». Д. Минаев в «Русском слове» пародировал «программное» стихотворение «Современным витиям», в котором его автор, обращаясь к оппонентам, поэтам революционно-демократической ориентации, с раздражением писал, что устал от их «фраз бездушных, / От дрожащих ненавистью слов». И следом восклицал: «Я хочу во что-нибудь да верить, / Что-нибудь всем сердцем полюбить!»1

Реакция поэта на выпады и насмешки оказалась столь острой, что он перестал печататься и на какое-то время замолк вообще, мотивируя это желанием остаться вне политической борьбы, в стороне от каких-либо литературных группировок и направлений. В письме к своему бывшему однокашнику по училищу правоведения П.И. Чайковскому (1865) он с той же резкостью, что и в процитированном выше стихотворении «Современным витиям», восклицал: «Никакие силы не заставят меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и... семинаристами!»2

Окончив с блестящим успехом училище (1859), Апухтин поступает на службу в министерство юстиции, но вскоре оставляет ее, уезжает в Калужскую губернию, затем два года служит в Орле, состоя чиновником особых. поручений при орловском губернаторе.

В середине 60-Х годов он возвращается из Орла в Петербург, поступает на службу в министерство внутренних дел. Ведет рассеянный светский образ жизни. Держится в стороне от литературных кругов.

Лишь начиная с 70-х годов его произведения изредка попадают в печать (газета «Гражданин», журналы «Новь», «Русская мысль» и др.). Лучшие композиторы - Чайковский и Рахманинов, Аренский и Прокофьев - пишут музыку на слова поэта. Романсы, цыганские стихотворения, элегии Апухтина расходятся в многочисленных списках, звучат с эстрады, передаются из уст в уста.

В 1886 году сорокашестилетний поэт выпустил первый лирический сборник, заново открывший его творчество русскому читателю. Оказалось, что он стал в литературе выразителем дум-и настроений целого поколения, знамением своего времени. Многие его стихи, написанные ранее, были восприняты как «сегодняшние».

Преобладающими в мироощущении поэта в этот период становятся мотивы, которые сопровождали ранние произведения: усталость, апатия, бессильная жалоба - основные черты социальной, душевной, поэтической атмосферы восьмидесятых годов, в целом неблагоприятной для поэзии эпохи, «эпохи общего унынья», как определил ее Апухтин в стихотворной повести «Из бумаг прокурора». Он же дал точный диагноз души героя времени, отравленной ядом скепсиса: «И нет в тебе теплого места для веры, / И нет для безверия силы в тебе!» (166)

В небольшом по объему поэтическом наследии Апухтина отчетливо выделяются интимно-повествовательная лирика ифомансный жанр. Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники («Год в монастыре»), стихотворения-монологи («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией»), стихотворные послания («Братьям», «А.Г. Рубинштейну. По поводу «исторических концертов», «К славянофилам».) Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом. Те же качества отличают и романсы («Я ее победил, роковую любовь...», «Мухи», «День ли царит, тишина ли ночная...», «Ни отзыва, ни слова, ни привета...», «Пара гнедых»).

В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с «безвременьем» восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества и падение революционных идеалов. Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души».

В стихотворении «Музе» (1883) безысходность приобретает прямо-таки декларативный характер: «Мой голос прозвучит в пустыне одиноко, / Участья не найдет души изнывшей крик...». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья».

Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре» (1883). Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»...

Друзья затевают бессмысленный спор. «Словно тешась безумной вра1 ждою», они губят свою дружбу «безотрадными, жесткими, злыми» словами. Не припомнилось им, не сказалось «задушевное, теплое слово» - и примире-нья не состоялось, сердца остались « без любви и прощенья» («Ссора», 1883). Стихи о ссоре оставляют тягостное впечатление, воскрешая в памяти знаменитое гоголевское «Скучно на этом свете, господа!»

В стихотворениях «Из бумаг прокурора» (1883) и «Сумасшедший» (1890) - та же пронзительная боль за человека, исковерканного «бессмысленным и злым» строем жизни. И не об одних лишь личных мотивах тоски и разочарования говорится в этих стихотворениях. «Слишком много человеческого горя отразилось в них, - отмечает Г.А. Бялый, - чтобы это могло быть порождено только личными обстоятельствами»1.

Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон...» (1872) формирует метафорический образ тюрьмы:

Я в прошедшем моем, как в тюрьме, заключен

Под надзором тюремщика злого. Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, -

Роковая стена не пускает, Лишь оковы звучат, да сжимается грудь,

Да бессонная совесть терзает, (144)

Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека. Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» - все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее.

Структуру стихотворения «К поэзии» («В те дни, когда широкими волнами...», 1881) определяют выразительные образы-краски «духа вражды неумолимой», «коры ледяной», сковавшей жизнь, «подземелья, таинственных сил», колеблющих землю. Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи. Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли».

А.А. Фет, Ф.И. Тютчев, А.Н. Майков, Я.П. Полонский, А.К. Толстой

Определение «чистое искусство» сложилось в русской критике как отрицательное в 40-50-х годах. Еще о Жуковском и Батюшкове так говорить было нельзя. Чувствовалась большая содержательность их поэзии, позитивные достоинства ее формы. Позднее, по недоразумению и в связи с назойливым подчеркиванием идеологического «консерватизма» Жуковского, это уничижительное определение расползлось и на него как на поэта.

В 40-50-х годах ярко заявляет о себе поэтическое творчество А.А. Фета, Ф.И. Тютчева как своеобразная реакция на демократические ориентации, которые шли от Некрасова и Белинского. Оба поэта - Фет и Тютчев - были вне укреплявшегося направления в литературе, закладывали ее новую родословную. Их начинания были подхвачены А.Н. Майковым, Я.П. Полонским, А.К. Толстым. Всю эту группу поэтов и принято называть «чистым искусством». К этому разряду обычно относят еще Н.Ф. Щербину и Л.А. Мея. Сами поэты этой группы ничего оскорбительного для себя в такой аттестации не видели и охотно с ней соглашались, искренне полагая, что поэзия выше скоропреходящих интересов, должна говорить о вечном свободно, без принуждения. У каждого из этих поэтов мы найдем декларации, подобные той, которую приведем из Аполлона Майкова:

О мысль поэта! ты вольна,

Как песня вольной гальционы!

В тебе самой твои законы,

Сама собою ты стройна!

(«Мысль поэта», 1839)

Никакой теории над собой они не признавали, и тот же Майков открыто провозглашал это в стихотворении «Октава», получившем широчайшее признание как бесспорная аксиома:

Гармоний стиха божественные тайны

Не думай разгадать по книгам мудрецов.

Объединяясь на некоторых общих принципах, поэты «чистого искусства», однако, во многом различались между собой. Майков даже был одно время под влиянием Белинского и своей скромной поэмой «Машенька» (1845) внес определенный вклад в формирование «натуральной школы». Бестенденциозный Алексей Толстой был весьма зол и тенденциозен в своих выпадах против демократов из «Современника», предлагавших рецепты от социальных болезней (баллада «Пантелей - целитель»). Он написал едкую историю России в стихах, сатиру на чиновников («Сон Попова») и был соавтором литературной мистификации «Козьма Прутков».

Афанасий Афанасьевич Фет

А.А. Фет оказался трудным для объяснения явлением русской поэзии как для современной критики, так и для последующего литературоведения. Демократическая общественность осуждала его уход от злободневных социальных вопросов, за чрезмерно камерный характер его поэзии. Не улавливались тонкости его наблюдений и поэтического и художественного мастерства.

Он сложен и противоречив еще и в следующем отношении: чрезвычайно большой разрыв был между Фетом - тонким лириком и Шеншиным - человеком.

Фет дружит с великим князем Константином Константиновичем Романовым (криптоним: К. Р.), который тоже писал стихи и считал себя учеником Фета. Он доволен своей судьбой, ведет себя крайне эгоистично и утрачивает расположение даже самых ближайших друзей: Я.П. Полонского, Н.Н. Страхова и др. Многие помещичьи замашки его И.С. Тургенев называл «фетовским безобразничанием».

Фет позволял себе бравировать парадоксами: «Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует». «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда». «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей». Поэтому-то Д.И. Писарев платил ему тем же и начисто в своих статьях перечеркивал хоть какое-нибудь значение Фета-стихотворца.

Фет так изобразил свои взаимоотношения с Л.Н. Толстым в 1891 году в письме к Константину Романову: «Беседа с могучим Толстым для меня всегда многозначительна, но, расходясь в самом корне мировоззрения, мы очень хорошо понимаем, что я, например, одет в черном и руки у меня в чернилах, а он в белом, и руки в мелу. Поэтому мы ухитряемся обнимать друг друга, не прикасаясь пальцами, марающими приятеля».

Тяжким грузом оставались такие его поэтические выпады, как: «Псевдопоэту» - против Некрасова, который ценил его, хвалил в печати за достойные стихотворения; выпад против народовольцев - «1 марта 1881 года»; против целого поколения - «К памятнику Пушкина» и даже целых народов, угнетенных в царской России. Пример - фетовская надпись на книжке стихотворений Тютчева:

Вот наш патент на благородство,

Его вручает нам поэт;

Здесь духа мощного господство,

Здесь утонченной жизни цвет.

В сыртах не встретишь Геликона,

На льдинах лавр не расцветет,

У чукчей нет Анакреона,

К зырянам Тютчев не придет.

Но муза, правду соблюдая,

Глядит: а на весах у ней

Вот эта книжка небольшая

Томов премногих тяжелей.

Первый сборник фетовских стихотворений «Лирический Пантеон» (1840) вызвал доброжелательный отзыв Белинского: «А г. Фет много обещает», «из живущих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет», в числе его стихотворений «встречаются истинно поэтические».

В статье «Русские второстепенные поэты» (1850) Н.А. Некрасов назвал некоторые стихи уже позабытого к этому времени Фета «превосходными» - и тут же с нелицеприятной заинтересованностью как мастер мастеру указал, что встречаются и неудачные стихи, «недостаток довольно нередкий». На небрежность Фету будут указывать и самые искренние его друзья - Тургенев, Полонский, Страхов...

В 1856 году в связи с выходом очередного сборника стихов Фета Некрасов писал: «Читатели знают нашу любовь к таланту г. Фета и наше высокое мнение о поэтическом достоинстве его произведений. Смело можно сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном русском авторе, после Пушкина, не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет. Из этого не следует, чтобы мы равняли г. Фета с Пушкиным; но мы положительно утверждаем, что г. Фет в Доступной ему области поэзии такой же господин, как Пушкин в своей, более обширной и многосторонней области». В этом отзыве есть все: и личная «слабость» к поэту, и признание прав на очерченный им себе круг поэтических интересов, и указан масштаб: рядом с Пушкиным, сразу же вслед за ним!

Чернышевский отмечал «прекрасный лирический талант Фета»; сколько тонкого понимания «поэзии сердца»! В одном из писем Чернышевский даже подчеркнул, что поэзия без «тенденции» ему больше нравится. Это он писал Некрасову в 1856 году, и отклик его письма чувствуется в цитированном отзыве Некрасова о Фете.

Суровый враг «мотыльковой поэзии» М.Е. Салтыков-Щедрин писал, что большая часть стихотворений Фета «дышит самою искреннею свежестью», она «покоряет себе сердца читателей», романсы на стихи Фета «распевает чуть ли не вся Россия». И опять с трезвой точностью говорится о неровном качестве стихов, о том, что «тесен, однообразен и ограничен» мир Фета, хотя и мало кто сравнится с ним в «благоухающей свежести».

Добролюбов, говоря о Фете как о мастере «улавливать мимолетные впечатления», в сущности, ставил уже проблему импрессионизма Фета, до сих пор удовлетворительно никем из ученых не проясненную.

Вот рваная композиция, условные знаки движений любви, импрессионизм:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

Не так уж просты и однозначны мнения о Фете таких его ценителей, как Л.Н. Толстой, Достоевский, Тютчев, Чайковский, Блок.

Фет много стихов посвятил Толстому, его жене Софье Андреевне и свояченице Т.А. Кузминской. Стихи Фета Толстой ценил очень высоко. И все же... Следовало бы помнить, чтой произошел между ними своего рода разрыв. В письмах Толстого к друзьям и к самому Фету то и дело обнаруживается несогласие с поэтом, критика его узкого эгоцентрического мира. Пессимистическую философию стихотворения «Никогда» (1879) Толстой решительно оспорил: «...Я бы не захотел опять в могилу... Для меня остаются еще мои отношения богу, т.е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит».

Расчеты Фета с судьбой были короче; он упорно защищал свою концепцию:

Радость чуя,

Не хочу я

Ваших битв...

Это уход не от хозяйственных и житейских забот богатеющего помещика, а от настоящих битв, «ваших» битв...«Что ты за существо - не понимаю... - писал Полонский Фету по поводу стихотворения «Какая грусть! Конец аллеи...» (1862). - Откуда у тебя берутся такие елейно чистые, такие возвышенно-идеальные, такие юношественно-благоговейные стихотворения?.. Какой Шопенгауэр, да и вообще какая философия объяснит тебе происхождение или психический процесс такого лирического настроения? Если ты мне этого не объяснишь, то я заподозрю, что внутри тебя сидит другой, никому неведомый, и нам, грешным, невидимый человечек, окруженный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и окрыленный! Ты состарился, а он молод! Ты все отрицаешь, а он верит!.. Ты презираешь жизнь, а он, коленопреклоненный, зарыдать готов перед одним из ее воплощений...» Даже Полонский, во многом близкий Фету поэт, не мог постигнуть этой двойственности! В письме Толстого к Боткину читаем: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов».

Есть три позиции в объяснении Фета. Первая: мы хотим знать только «хорошего» Фета, крупнейшего лирика, и ни до чего другого Фет и Шеншин, поэт и делец, и хотя шеншин часто мешал Фету, эти помехи надо игнорировать как чисто эмпирические обстоятельства, как недоразумения частной жизни, будничную суету, не стоящую внимания. И, наконец, третья позиция: имеются диалектические связи между Фетом и Шеншиным, между благоухающим лириком и воинствующим консерватором. Нас должна интересовать диалектика связей между жизнью и убеждениями Фета, с одной стороны, и его «чистой» лирикой - с другой.Подлинную диалектику надо искать не в уродливых связях - соотношениях Фета с Шеншиным, величайшего лирика с корыстолюбивым помещиком - этот путь ложный и непродуктивный. Связи могут быть только между фетовским поэтическим миром и беспредельным миром общечеловеческой жизни, жизни природы, общества. Подлинная правда Фета сформулирована им самим в одной из статей 1867 года: «Только человек и только он один во всем мироздании чувствует потребность спрашивать: что такое окружающая его природа? откуда все это? что такое он сам? откуда? куда? зачем? И чем выше человек, чем могущественнее его нравственная природа, тем искреннее возникают в нем эти вопросы».

Можно ли всерьез принимать круг «обязательных» тем, очерчиваемых Фетом для своей поэзии, определенно с полемическим вызовом по адресу гражданской поэзии:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый,

Влево бегущий пробор.

Фет проповедует не узость, а наблюдательность. Конечно, в мире есть не только это, но и это есть. Все существует для человека. Внутренний человек - мера всех вещей. Он вправе выбирать. Процитируем еще стихотворение «Добро и зло»:

Два мира властвуют от века,

Два равноправных бытия:

Один объемлет человека,

Другой - душа и мысль моя.

Пари, всезрящий и всесильный,

И с незапамятных высот

Добро и зло, как прах могильный,

В толпы людские отпадет.

Известный аристократизм мышления и снобизм - налицо. Но Фету хочется отстоять самоценное величие человеческого «я», и это важная проблема.

Фет - выше земного «добра и зла»: они отпадают «в толпы людские», а его сфера - «душа и мысль».

Здесь, кстати, и истоки и специфика «космичности» Фета. Линия, идущая от Фета, ведет к символистам. Это хорошо показал В.Я. Брюсов. Он писал: «Истинный смысл поэзии Фета - призыв к настоящей жизни, к великому опьянению мгновением...» Именно Брюсов спорил со снобизмом Фета, считавшего, что вдохновение и его плоды существуют не для всех. «Мы, напротив, полагаем, - писал Брюсов, - что вся цель земного развития человечества в том должна состоять, чтобы все и постоянно могли жить «в такой возбудительной атмосфере, чтобы она стала для человечества привычным воздухом» (из предисловия к третьему выпуску «Вечерних огней». - В.К. ).

Фет не задается «космическими» проблемами человеческого бытия. Мир Фета - абсолютно посюсторонний, не касается ничего мистического, судеб мироздания. В земной жизни, в человеке отобрана своя сфера мимолетных впечатлений и чувствований. Этим своим «импрессионизмом» Фет и мог понравиться модернистам, символистам в конце XIX века.

Все критики самых различных направлений преклонялись перед его стихотворением «Диана», написанным в 50-х годах. Давно минула эпоха Жуковского и Батюшкова - эпоха стихотворений в антологическом роде, последним образцом которой, возможно, была пушкинская «Нереида» (1820). Дело не только в чудной пластике стиха, но и в том, что Диана, как позднее у Глеба Успенского луврская Венера Милосская, «выпрямляла» современного человека, напоминала ему, что мир может предстать перед ним как вечная красота. Нагая богиня, «каменная дева», видится «меж дерев над ясными водами». Весь эффект фетовского стихотворения в том, что на минуту померещилось, будто богиня ожила и двинулась.

Не только для снобов и эстетов существует тончайшая работа поэта. Опосредованно его стихи оказывались связанными с борьбой за человека. Прочитывая некоторые стихи Фета, чувствуем их гармонию и красоту, гуманистическую сущность, всеохватность и вечную современность: «Я пришел к тебе с приветом!», «На заре ты ее не буди...»

Федор Иванович Тютчев

Тютчева, можно сказать, также «открыл» Некрасов. Пример весьма поучительный и в плане человеческого бескорыстия, в обход критики, той самой, в лоне которой выпестовался Некрасов и всем был обязан ей. В ряде случаев он вступал с ней в спор, не смущаясь полным индифферентизмом защищаемого поэта, обладающего удивительным свойством надолго выбывать из литературы. А между тем трудно ее без него представить...

В 1850 году Некрасов напечатал в своем «Современнике» статью «Русские второстепенные поэты», извиняясь за такое ее название. Сам поэт, он был противником педантических разделений писателей на гениев, гениальных талантов, просто талантов и так далее. Перед нами - явный спор с Белинским, который в статье «О стихотворениях А.В. Кольцова» настаивал на том, что этот поэт - «гениальный талант», но отнюдь не «гений». По-новому подходит Некрасов и к понятию «содержание» в поэзии, вовсе не настаивая на том, чтобы оно непременно имело остро социальный характер. Нет, у поэзии - свое содержание: искренность чувств. Оспаривает он к тому времени сложившееся мнение публики, что «стихов нет», «читать нечего». На каждую новую книжку стихов смотрят «недружелюбно». Пушкин и Лермонтов исчерпали все формы, ритмы и рифмы. Теперь ничего не стоит писать гладенькие стихи. Журналы неохотно печатают стихи. Полезла на их страницы посредственность, но Некрасов-поэт глубоко уверен: «потребность стихов в читателе существует несомненно». Можно назвать целый десяток поэтов, которых читают с наслаждением, «надо только взять у них то, что могут они вам дать»; «умейте же найти в каждом из них особенную сторону».

«Между тем, стихотворения господина Ф. Т., - писал Некрасов, - принадлежат к немногим блестящим явлениям в области русской поэзии. Г. Ф. Т. написал очень немного; но все написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного таланта, нередко самобытного, всегда грациозного, исполненного мысли и неподдельного чувства. Мы уверены, что если б г. Ф. Т. писал более, талант доставил бы ему одно из почетнейших мест в русской поэзии.

Главное достоинство стихотворений г. Ф. Т. заключается в живом, грациозном, пластически верном изображении природы». Некрасов не оглядывается на родственную ему демократическую критику, которая не способна была умилиться стихами из области «чистого искусства». У Некрасова свои, самостоятельно выношенные суждения, он знает, как обманчиво предубеждение против «чистого искусства». Он включает в область содержания то, что внешне лишено всякой цели и тенденции: «Самый трудный род поэтических произведений, - настаивает Некрасов, - это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картинка, обозначенная двумя-тремя чертами». Но перед нами вовсе не недосказанность, признак слабости таланта. Это - особое письмо, которое рассчитывает на активность читателя, импрессионизм своего рода, хотя термина этого у Некрасова нет. А вот что есть: «Уловить именно те черты, по которым в воображении читателя может возникнуть и дорисовываться сама собою данная картинка, - дело величайшей трудности». Некрасов приводит примеры из Тютчева: «Утро в горах», «Снежные горы», «Полдень» и особенно «Осенний вечер» («Есть в светлости осенних вечеров...»).

Крупнейший русский поэт, в наше время пользующийся всемирным признанием, Тютчев имел странную литературную судьбу. Он совершенно беззаботно относился к своей поэтической славе. Его талант пробудился еще в то время, когда в Москве с ним занимался домашний его учитель поэт-переводчик С.Е. Раич. Тогда же зародился у Тютчева интерес к античной поэзии. Первое его произведение, появившееся в печати в 1819 году, перевод послания Горация «К Меценату». Такое выступление в то время, когда создавались тайные общества декабристов, в списках ходили пушкинские «Вольность» и «Деревня», было более чем аполитичным. И другие ранние публикации Тютчева прошли незамеченными, хотя «Общество любителей российской словесности» приняло его в число своих членов, когда Тютчеву было 14 лет. Но «Общество...» отличалось консерватизмом своих интересов. Тихо и незаметно прошли студенческие годы Тютчева. На семнадцать лет уезжает он из России; находится на дипломатической службе в Мюнхене и Турине. Как равный с равными завязывает знакомства с философом Шеллингом, поэтом Генрихом Гейне, ведет с ними философские и политические беседы. В Париже слушает лекции Гизо, Кузена, Вильмена.

В альманахе «Северная лира» за 1827 год был напечатан тютчевский перевод гейневского стихотворения «Сосна» под названием «С чужой стороны» и с пометкой места написания: «Мюнхен». Не исключено, что в это время не только Гейне влиял на Тютчева, но и Тютчев на Гейне. Тому доказательством могут послужить страницы, посвященные России в «Путевых картинах» Гейне, явно навеянные разговорами на эту тему с русским дипломатом о далекой северной стране, начинавшей играть заметную роль в европейских делах.

Тютчев приезжает в Россию в отпуск, в самый канун подготовки выступления декабристов. В духе принятого либерализма он говорит в одном из писем: «В России канцелярия и казарма. Все движется вокруг кнута и чина». Но этот либерализм означал у Тютчева немногое. Отношения Тютчева к восстанию двойственное; оно выразилось в стихотворении «14-е декабря 1825», написанном в Мюнхене в 1826 году. Он называет декабристов «жертвами мысли безрассудной», хотя в приглушенных тонах стихотворения чувствуется неодобрение самовластья, сильно «подморозившего» Россию.

Тютчева по-прежнему в России как поэта не знают, хотя он изредка печатается в «Урании», «Русском зрителе», «Галатее».

Публикация стихов в «Современнике» Пушкина в 1836 году состоялась благодаря И.С. Гагарину. Он свидетельствовал, что к стихам весьма благосклонно отнеслись Вяземский, Жуковский. Гагарин уверяет в письме к Тютчеву, что Пушкин оценил стихи и «отзывался... о них весьма сочувственно». По свидетельству П.А. Плетнева, Пушкин с «изумлением и восторгом» отнесся к стихам Тютчева. В 1850-х годах И.С. Тургенев подготавливает и выпускает в свет, но опять же без всякого участия автора, первый сборник стихотворений Тютчева, где Тютчев, наконец, назван по имени. И снова - никакого особенного успеха у публики.

Наступившие «шестидесятые годы» совершенно не благоприятствуют популярности Тютчева. В журналах он упоминается изредка в качестве поэта «чистого искусства», наряду с А.А. Фетом, Н.Ф. Щербиной.

Возрожден интерес к Тютчеву в эпоху символизма усилиями В.Я. Брюсова. Он увидел в Тютчеве своего отдалённого предшественника по сходству многих мотивов. И сходство действительно было: в ощущении катастрофичности бытия, смирения перед роком.

Тютчев-дипломат, Тютчев-цензор, Тютчев - автор статей «Россия и Германия», «Россия и революция», «Папство и римский вопрос» (1844-1850), автор стихотворений «Русская география», «Море и утес», «Пророчество» - это Тютчев-монархист, который радовался, что волны европейских революций не смогут сокрушить «утес» русского самодержавия.

Но Тютчев крайне противоречив. Европеец по образованию и стилю жизни, он был близок к славянофилам; верноподанный дипломат, однако, ясно видел тупость и глупость николаевского режима (эпиграмма: «Не богу ты служил и не России»). Крымская война потрясла Тютчева, он начал пересматривать свои взгляды, радовался наступлению «оттепели» (запись этого его слова в дневнике Веры Аксаковой). В 1857 году он подал официальную докладную записку «Письмо о цензуре в России», в которой были слова: «Нельзя налагать на умы безусловное и слишком продолжительное стеснение и гнет без существенного вреда для всего общественного организма».

Главное же его противоречие со всем строем его политических убеждений, сословно-дворянских пристрастий мы находим в поэзии, говорившей о гораздо большем, важном для всего человечества. Правильно понимать поэта и истолковывать его стихи мы учимся только сегодня.

В 1830 году Тютчев написал стихотворение «Цицерон». Поэт - в восторге перед гигантскими свершениями в человеческой истории, от своего приобщения к ее тайнам:

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые -

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир;

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был,

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил!

Здесь проявился своего рода «исторический романтизм»: отсутствие прямой конкретности, указания на факт, который подал повод к востopгy. Возможно, «Цицерон» связан с Французской революцией 1830 года - это всего лишь догадка, но правомерная, Тютчев был в это время в России. Но, несомненно, поэтом ощущалась детонация По всей Европе от случившегося взрыва во Франции.

В России позднее потрясло Тютчева другое важнейшее «роковое» событие, хватавшее за душу, и реагировать ему пришлось совсем по-другому.

Погиб Пушкин. Тютчев откликнулся стихотворением «29 января 1837». После лермонтовского «Смерть поэта» оно занимает второе место по искренности и глубине. Но есть у Тютчева мотив, какого нет у Лермонтова: «народность» Пушкина. Конец стихотворения - высокоторжественный:

Тебя, как первую любовь,

России сердце не забудет!..

Была у некоторых исследователей тенденция представить Тютчева как неприкаянного космополита, европейца по своим привычкам, у которого выветрилось чувство родины. Дважды женатый на иностранках, он якобы охладел на чужбине даже к церковной обрядности. Ее поддерживал за границей приставленный к поэту с детства дядька Евсеич Хлопов, хранивший в квартире уголок с православным киотом. (На эту его забывчивость сетовал славянофил И.С. Аксаков, женатый на дочери поэта). Есть у самого Тютчева заявление о некоторой отчужденности от родных мест. Вот он посетил имение Овстуг в Брянском уезде, где родился и провел детство: «Итак, опять увиделся я с вами, / Места немилые, хоть и родные».

Чужим чувствует он себя и на берегах Невы, созерцая «в морозном тумане» «золотой купол Исаака-великана». Но уносится он мыслью в теплую страну, где «на солнце пламенеет/Роскошный Генуи залив...».

Эти настроения не однозначны. У Тютчева была своя «странная» любовь к России, в которой с годами начисто исчезал дух «официальной народности». Два мотива объединялись в стихотворении «Эти бедные селенья», под которым поставлена дата: 13 августа 1855 года. Падение героического Севастополя многому научило Тютчева. Он увидел бездарность командования, кризис верхов. Обливалось его сердце кровью при мысли о страданиях народа. Стихотворение написано во время поездки в Овстуг и затрагивает впечатления нищеты русских деревень:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа -

Край родной долготерпенья.

Край ты русского народа!

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной,

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде царь небесный

Исходил, благословляя.

Судьба родной земли волновала Тютчева. Он считал, что к России нельзя подходить рационалистически. В истории России много примеров, когда положение дел казалось совсем безнадежным, а страна возрождалась. Не одному Тютчеву, а и Лермонтову, и Некрасову, и даже поэтам революционной закваски - от Радищева до П.Ф. Якубовича - приходилось удерживаться за последний якорь спасения: за веру, что Россия не пропадет, что народ ее скажет еще свое слово в истории.

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать -

В Россию можно только верить!

Эти стихи Тютчева стали особенно знаменитыми. Они не раз вспоминались в годы испытаний России и во время революционных переворотов, и в эмиграции, и тогда, когда советский народ громил фашистское нашествие. Совершенно в духе дворянского свободомыслия, по-пушкински звучит стихотворение, набросанное в 1857 году в Овстуге:

Над этой темною толпой

Не пробужденного народа

Взойдешь ли ты когда, свобода,

Блеснет ли луч твой золотой?

Тютчев был русским поэтом, любил родную природу, весь склад его ума был чисто русским. Конечно же, только о России могла идти речь в стихотворении «Есть в осени первоначальной...», когда упоминается «бодрый серп», под которым падает колос.

Лишь паутины тонкий волос

Блестит на праздной борозде.

В стихах, написанных на чужбине, играет у него русская стихия: «Весенние воды» с рефреном «Весна идет, весна идет!», предваряющий некрасовский «Зеленый шум». И в стихотворении «Осенний вечер» (1830) - русские мотивы; эти краски ни к какой другой земле не подойдут: «Туманная и грустная лазурь / Над грустно-сиротеющей землею». И сама «кроткая улыбка увядания» природы - тоже русская. И в других стихотворениях Тютчева - «Русью пахнет», «Смотри, как роща зеленеет», «Осенней, позднею порою», «На возвратном пути» - тоже все русское.

И вообще любая природа для него была своя, потому что он видел ее одухотворенной. А это самое главное во взгляде на окружающий мир.

Тютчев - противник сухого рационализма и утилитаризма:

Не то, что мните вы, природа...

Не слепок, не бездушный лик -

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

Лирика Тютчева не была камерной: она ставила и решала вселенской значимости вопросы. Еще в стихотворении, написанном в пушкинскую эпоху, - «Сон на море» - Тютчев заявлял: «Две беспредельности были во мне»:

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.

Свою двойственность он подчеркивает и в стихотворении «Душа моя - Элизиум теней» (1831-1836), а в другом стихотворении сказано о двойственности еще определеннее:

О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!

Некоторые исследователи прямолинейно выводили двоемирие Тютчева из его двойственного положения как родовитого дворянина, монархиста, который, однако, приветствует в истории «минуты роковые», но он «ни западник», «ни славянофил».

Такое объяснение слишком узкое, вульгарно-социологическое. Тютчев писал в стихотворении «Как океан объемлет шар земной» о том, что люди окружены непонятной стихией, несет их таинственный поток темных волн, таинственны и вечны звезды, на которые мы смотрим, а между тем языка их не понимаем:

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Подобные настроения нельзя приписать ни ущербному аристократу, ни философу-идеалисту. Почему в этих настроениях нельзя увидеть более глубоких размышлений над относительностью человеческого бытия по сравнению с жизнью вселенной? Ведь все это оказывается проблемами нашего времени, и потому, может быть, поэзия Тютчева в эпоху Пушкина оказалась преждевременной. Он, как Жуковский в «Невыразимом» (1819), говорит о муках познания и об относительности человеческих умозаключений, они всегда уже явления...

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы -

И перед ней мы смутно сознаем,

Себя самих лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей.

Свершающих свой подвиг бесполезный.

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Тютчев прекрасно знает, где и как он переступает черту пушкинского гармонического восприятия жизни. Но он считает себя вправе переступать:

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ей и нами -

Вот отчего нам ночь страшна!

Настойчиво Тютчев доказывает право человека на дерзновенное стремление задавать «несвоевременные» вопросы, которые оказываются за гранью непосредственного опыта: «Певучесть есть в морских волнах - / Гармония в стихийных спорах» (1865).

Точно так же и личные лирические темы построены у Тютчева на острых срезах, на зыбких предчувствиях, сменах призрачного и реального.

В личной лирике Тютчева любовь - то же поле битвы.

Может быть, чисто лирическими у него названы лишь два стихотворения: «Я помню время золотое» и «Я встретил вас - и все былое...». Первое написано в 30-х годах, а второе - в 70-м. Оба посвящены красавице графине Амалии Лерхенфельд (впоследствии Крюденер, а во втором браке - Аддерберг).

«Денисьевский цикл» - главный в любовной лирике Тютчева. Он имеет обостренно трагический характер. На 47-м году жизни Тютчев, женатый вторым браком и имея четырех дочерей и двух сыновей, влюбился в Елену Александровну Денисьеву, которая воспитывалась там же, где учились его дочери. Она была много его моложе. Роман длился четырнадцать лет. У них родилось трое детей, которых Тютчев усыновлял. По страстности, смятенности своих чувств Денисьева напоминает героинь позднее появившихся романов Достоевского. Она страдала от того, что Тютчев не порывал со своей законной семьей, что положение ее в обществе было ложным: ее не признавали люди того аристократического круга, в котором вращался Тютчев. Денисьева умерла от чахотки, «роковая», «буйная слепота страстей» сгубила ее.

В «денисьевском цикле» запечатлены в основном муки любви. Впервые в русской поэзии главное внимание уделено женщине, силе ее духа.

Но этих глаз чистосердечье -

Оно всех демонов сильней.

Тютчев чувствовал себя палачом в этой любви:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

Тютчев клянет себя, что не был для возлюбленной твердой опорой в жизни. То была «борьба неравных двух сердец», была и борьба женщины со светом.

Судьбы ужасным приговором

Твоя любовь для ней была,

И не заслуженным позором

На жизнь ее она легла.

Шедеврами «денисьевского цикла» являются стихотворения: «Она сидела на полу...», «Весь день она лежала в забытьи...», «Есть и в моем страдальческом застое», «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло».

Тютчев - большой мастер стиха. Еще в эпоху полного господства точной силлабо-тонической метрики он предлагал смелые нарушения ритма, плавности, чтобы точнее передать трудности развиваемой мысли, поступь чувства.

Он предстает как подлинный философ-поэт. Так в стихотворении «Весенняя гроза» («Люблю грозу в начале мая») описан гром: «Как бы резвяся и играя, / Грохочет в небе голубом». И тут же обнажение приема, нарочито высокопарное, полное иронии, возможное объяснение этого повседневного чуда природы.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Иногда в его стихах сталкиваются нынешние представления о силах природы с языческими верованиями античности. Современная поэзия в лице Тютчева, «смеясь», расставалась со своим прошлым, вырабатывая новые представления о вещах и о приемах художественной выразительности.

Тютчевской школы в русской поэзии не было. Но Тютчев всегда был эталоном поэтического совершенства. Он в значительной степени повторился в поэзии Иннокентия Анненского, Валерия Брюсова, Александра Блока, Бориса Пастернака, Николая Заболоцкого...

Аполлон Николаевич Майков

Майков - самый большой долгожитель среди поэтов «чистого искусства». Никаких перерывов и катастроф в его творчестве не было. Талант менее яркий и импульсивный, чем у Фета и Тютчева. Стих более ровный, традиционный. По жанрам и циклам, может быть, самый разнообразный из всех русских поэтов, включая величайших: лирика, поэмы, драмы; лирика, в свою очередь, антологическая, любовная, философская, о временах года, о жизни природы, путевые картины, бесчисленные переводы из Петрарки, Гете, Шиллера, Шенье, Гейне, подражания Горацию, Овидию, Марциалу, переводы-переделки с чешского, новогреческих песен, из скандинавских саг, фольклора. Наконец, поэтический перевод «Слова о полку Игореве» на современный язык с обстоятельными комментариями.

Аполлон Майков - разносторонне одаренный человек. Его отец - академик живописи, и сам Майков первоначально предполагал сделаться живописцем. Мать - писательница. Младший брат - Валериан Майков, рано умерший, - литературный критик, философ, сменивший Белинского в «Отечественных записках», первый проницательный ценитель Достоевского. Другой брат - Владимир Майков - издатель детского журнала «Подснежник». Последний брат - Леонид Майков - академик-филолог, знаменитый пушкинист. В доме Майковых собирался кружок литераторов: Гончаров, И. Панаев, Бенедиктов, Григорович, Тургенев, Достоевский. Поэт Аполлон Майков получил многостороннее домашнее и университетское образование. Он совершил два заграничных путешествия (1842-1844): посетил Италию, Францию, Германию, Богемию. Во время морской экспедиции в 1858 году посетил Грецию и снова Италию. Его поэзия пропиталась духом русской и западноевропейской культуры. Он высоко чтил реформы Петра Великого и лишь на время поддался славянофильским влияниям. Только один раз он как поэт вышел в сферу чистой политики, во время Крымской войны 1854 года, подчеркнуто выразив свой патриотизм как русский человек. Он предпочитает «чистое искусство». «Его волновали исторические и философские проблемы, судьбы народов и целых цивилизаций».

Ап. Майков - мастер антологических, то есть легких, на античные сюжеты, стихотворений, иногда не только в духе античности, но и на современные темы, с пафосом древней гармонической слиянности человека с природой, несущей в себе тайну бытия. Когда в 1840 году в «Одесском альманахе» впервые появились два стихотворения Майкова, подписанные буквой М., - «Сон» и «Картина вечера», - Белинский, не зная имени автора, восторженно приветствовал «мягкую, нежную кисть», способную создавать «пластические, благоуханные, грациозные образы». «Одного такого стихотворения вполне достаточно, чтобы признать в авторе замечательное, выходящее за черту обыкновенности, дарование». Майкова щедро стали печатать самые прославленные русские журналы. В 1842 году его антологические пьесы вышли отдельной книжкой. Второй сборник - «Очерки Рима» - вышел в 1847 году: в нем отразились живые впечатления от посещения Италии, чрезвычайно обогатившие воображение поэта. Белинский в специальных статьях откликался с похвалами, особенно выделяя пьесы: «Октава», «Искусство», «Гезиод», «Вакх», «Ангел и демон», «Раздумье», «Дитя мое, уж нет благословенных дней», «Муза», «Богиня Олимпа», «Вручила мне звучные флейты» и др.

И все же Белинский уже указывал, что антологические стихотворения - слишком узкий жанр для большого таланта и слишком не в современном духе. Критик советовал автору обратиться к существенным философским проблемам бытия, приблизиться к реальной действительности. Но обогащение поэзии Майкова все же пошло по замкнутому кругу.

Если батюшковская «Вакханка» полна страсти, вся в движении и пролагает путь образу живого человека и поэзии, то майковская «Вакханка» (1841) - только картинка для созерцания стороннего наблюдателя, старающегося не спугнуть ее сон; «тимпан», «звуки флейт», «плески вакханалий» - все проходит мимо, лирические герои безучастны к празднеству. В эпоху Батюшкова и молодого Пушкина обязательно было стремление к исторической точности воспроизведения античного мира. Цель была, в сущности, романтическая - постижение народного духа. Майков - тихий, холодный неоклассик, у него побеждают книжные представления об античности:

Довольствуюся я, как славянин прямой,

Идеей общею в науке Винкельмана.

Какое дело мне до точности годов,

До верности имен!

В руинах Рима и его окрестностях Майков заприметил много красот, в нарядах и жестах итальянцев - много вкуса и грации, но все-таки Майков - только созерцатель. В ярком пластическом кружении тарантеллы - упоение юностью, и никакой философии:

Беззаботные улыбки,

Беззаботные мечты.

(«Тарантелла», 1858-1859)

Поистине здесь не до имен:

Ах, люби меня без размышлений,

Без тоски, без думы роковой,

Без упреков, без пустых сомнений!

Что тут думать? Я твоя, ты мой!

Конечно, краски реальности врывались в эти картины. В Риме много нищих. Один из них настойчиво пристал с протянутой рукой: «Я голоден. Я голоден!» Невольно вздохнешь: «Вот она - Италия святая!» (1844).

Италия, стонущая под австрийским гнетом, Италия гарибальдийская, возбужденная, возрожденная к новой великой жизни, достойной Древнего Рима, не привлекла внимания Майкова.

Такими же сглаженными, чисто созерцательными оказались у Майкова и картины русской жизни, при всей покоряющей наблюдательности поэта и пластике его стиха. Поразительно подмечено чувство, которое все люди рано или поздно испытали на себе. Оно - неотъемлемая часть вечных, незабываемых впечатлений, каким бы мелким ни казалось.

Весна! выставляется первая рама -

И в комнату нашу ворвался

И благовест ближнего храма,

И говор народа, и стук колеса.

Широко популярным было стихотворение Майкова «Сенокос» (1856). Его знали все, окончившие сельскую школу, приходскую, земскую; много в нем истинной поэзии русской деревенской жизни:

Пахнет сеном над лугами...

В песне душу веселя,

Бабы с граблями рядами

Ходят, сено шевеля.

Сглаженность острых тем особенно чувствуется в стихотворениях, в которых, казалось бы, так и должен был явиться образ русского крестьянина с его заботами, как в некрасовской «Несжатой полосе». У Майкова перевешивает идиллия, упоение красотой природы; если живые люди и появляются, то как пейзане («Боже мой! вчера ненастье», «Летний дождь», «Осень»). Везде для Майкова - божья благодать:

И жницы, и жнецы, ныряя, точно в море,

Уж вяжут весело тяжелые снопы.

(«Нива». 1856)

Много раз Майков откликался на «отзывы истории»: это и размышления в Городце на Волге, месте кончины Александра Невского, и у могилы Ивана Грозного, и о стрельцах царевны Софьи, и сказания о Петре Великом, о Ломоносове, о 1812 годе - везде у него проходит идея государственного единства России и величия ее монархического строя, ее православия. Чувство родины должно быть непобедимым инстинктом («Емшан», 1874), светлым сознанием ее преданий. Майков почтил стихами юбилеи Крылова, Карамзина, Жуковского, Пушкина как величайших ценностей русской культуры.

Майкова влекли многие сильные духом лица в истории человечества и герои, прославленные в эпосе: «Бальдур» - по сказаниям скандинавской Эдды, князь Игорь из «Слова о полку...», «Брингильда» (мотив из Старшей Эдды), «Легенда о Констанцском соборе», о сожженном инквизицией чешском просветителе Иоганне Гусе.

Больше всего занимал воображение Майкова грандиозный перевал в истории человечества, крушение могучей языческой Римской империи и победа над ней нового Христианского мира. Этой теме посвящена лирическая драма «Три смерти», или первоначально «Выбор смерти» (1852). Предполагалось ее продолжение в виде второй части под названием «Смерть Люция» (1863). Обобщены все мотивы в трагедии в стихах «Два мира» (1881). За последнюю Майков в 1882 году Удостоен полной Пушкинской премии Академии наук.

Противоречивой и кровавой была история Рима и христианизации Европы. Слишком ревностные поборники Христа не всегда оказывались угодны власти. Римский папа, земной наместник Бога, вмешивался в перипетии событий и карал тех, кто слишком чисто хотел следовать учению Христа. Такой был Савонарола. Ватикан, чтобы удержаться у власти, должен был идти на компромиссы с язычеством, не мог отменить сатурналий и карнавалов. Крутой монах дерзко спорил с папой, уличая его в безверии:

Христом был дух его напитан,

И за него на казнь он шел;

Христа же именем прочитан

Монаху смертный протокол.

Майков - поэт-эрудит, поэт-интеллектуал. Он оживил в стихах страницы духовной истории человечества, великие события, великие песнопения. Поразительно заглядывает он в наши сегодняшние тревожные раздумья о смысле жизни, о конечных судьбах человечества, планеты, вселенной...

И часто поводом для раздумий служит самая что ни на есть бытовая мелочь, скажем, посещение музея и некий в нем экспонат.

Я с содроганием смотрел

На эту кость иного века...

И нас такой же ждет удел:

Пройдет и племя человека...

Умолкнет славы нашей шум;

Умрут о людях и преданья,

Все, чем могуч и горд наш ум, -

В иные не войдет созданья.

............................................

Так разум в тайнах бытия

Читает нам... но сердце бьется,

Трудно было Полонскому в начале творчества не подпасть под влияние Некрасова - кумира эпохи. Хотя и есть, как заметил Тургенев, в стихотворении Полонского «Блажен озлобленный поэт» (1872) какое-то «неловкое колебание между иронией и серьезностью». В целом Полонский преклонялся перед «силой отрицанья» Некрасова, видя в его любви зародыши плодотворных идей, подсказывающих «выход из страданья». Но сам Некрасов полон «противоречий очевидных»: «Он с нами пьет из общей чаши,/Как мы, отравлен и - велик». Поэтические параболы Полонский способен был трезво прокомментировать в письме к М.М. Стасюлевичу, отказавшемуся печатать одно из его стихотворений в «Вестнике Европы»: «Было время, когда я глубоко сочувствовал Некрасову и не мог ему не сочувствовать. Рабство или крепостное право - дичь наверху, невежество и мрак снизу - вот были предметы его отрицания».

Полонский решительно выступает против травли Некрасова, начавшейся после его смерти. Он вспоминает, как посещал умиравшего великого поэта, как тот и на одре учил «гражданству», в страданиях был стоек - «боец», а не «раб». «И верил я ему тогда, / Как вещему певцу страданий и труда» («О Н.А. Некрасове»).

Но в самом поэтическом творчестве Полонского это модное «гражданство» мало проявилось. Оно чаще оборачивалось риторикой («В альбом К. Ш...»). Среди хаоса современной жизни Полонский предпочитает «вечные истины», не поклоняется «металлу», то есть «железному веку», как сказал бы Боратынский: «Случайность не творит, не мыслит и не любит» («Среди хаоса»). Он не знает, кто изменит жизнь: «Пророк-фанатик вдохновенный/Или практический мудрец» («Неизвестность»). Он не знает, откуда придет избавление: «от церкви, из Кремля, из града на Неве или с Запада», ему до этого нет дела, было бы только избавление («Откуда?!»).

Первый сборник стихов Полонского «Гаммы» вышел в 1844 году, и отзыв о нем Белинский дал в годовом обзоре литературы. Критик отметил «чистый элемент поэзии», но отсутствие взгляда автора на жизнь. А следующий сборник - «Стихотворения 1845 года» - критик начисто зарубил. Позднее сурово отозвался о Полонском и Щедрин (1869). Поэт назван «второстепенным», литературным «эклектиком», не имеющим своей физиономии. Его губит «неясность созерцания». Неоформленные страдания свойственны Полонскому: так он сочувственно изображает В.И. Засулич в стихотворении «Узница» («Что мне она! - не жена, не любовница»). Но больше он исповедовался в своих симпатиях и воспоминаниях о Фете и Тютчеве. Один из них - участник игр богов вселенной, а в другом сверкали искры божьего огня. Особенно млела душа Полонского от встреч с Тургеневым. В Лутовинове он провел с семьей два лета перед кончиной писателя. Вспоминались и проказы молодости, когда в 1855 году здесь же, в Лутовинове, сочинялась сатира на Чернышевского под названием «Школа гостеприимства». В этом фарсе участвовали Григорович, Боткин, Дружинин и сам Тургенев, хотя в фарсе высмеивались заодно и некоторые черты характера хозяина имения.

Чисто внутренним вопросом роста самого Полонского, почти без всякого общественного значения, была его проза: зарисовки старого Тифлиса, повесть «Женитьба Атуева» (о судьбе нигилиста, воспитанного на идеях романа «Что делать?» Чернышевского). Роман «Признания Сергея Челыгина», расхваленный Тургеневым как «шедевр» Полонского, имел некоторые достоинства в обрисовке бюрократической системы, губящей чистого душой человека. Но в большую литературу проза Полонского не вошла. То же самое можно сказать и о поэмах, за исключением прелестного «Кузнечика-музыканта» (1859) - гротескной фантасмагории в духе животного эпоса. Что же самое ценное у Полонского? - Лирика, романсы, размышления о бренности бытия, томные ожидания счастья без страстных срывов и мук любви. Многие стихи положены на музыку А. Рубинштейном: «Ночь» («Отчего я люблю тебя, светлая ночь?»), «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит»), ставшая народной песней, на ее слова сочинена музыка П. Чайковским. Это стихотворение, видимо, в каком-то варианте существовало еще в 40-х годах, так как Фет цитирует его в своих воспоминаниях, говоря о первых встречах с Полонским. Стихи Полонского положены на музыку также А. Даргомыжским, П. Булаховым, А. Гречаниновым, С. Танеевым. Наиболее выдающимися у Полонского следует признать два-три десятка стихотворений, из которых часть уже перечислена. Укажем еще на некоторые: «Солнце и месяц» («Ночью в колыбель младенца»), «Зимний путь» («Ночь холодная мутно глядит»), «Муза» («В туман и холод внемля стуку»), «К демону» («И я сын времени»), «Колокольчик» («Улеглась метелица... путь озарен»), «Последний вздох» («Поцелуй меня...»), «Подойди ко мне, старушка», «За окном в тени мелькает» и др.

Лирический герой у Полонского - целиком посюсторонний человек с его земными страданиями, но человек ущербный, неудачник. Он обделен любовью, дружбой, ни одно чувство не разгорается. Какая-нибудь самая малая причина мешает, спугивает его. Равно и отзывчивое участие в чужом горе лишено самопожертвования, оно только смягчает боль. Бескорыстие вселяет в душу героя нерешительность, но и оставляет за ним свободу выбора, лишенного всякого эгоизма. Любимый мотив у Полонского - ночь, луна. Русские, итальянские, шотландские пейзажи вырисовываются в самых общих чертах, оставаясь романтически неопределенными, таинственными.

Полного сладкогласия в стихах Полонского нет: в них слишком много рассудочности, им не хватает вариативности в разработке заданного мотива и тона. Исключение, может быть, составляет «Песня цыганки». Жестокий романс скрадывается условностями цыганского быта. Чувства здесь напоминают те самые «искры», которые «гаснут на лету», свидание «на мосту» без свидетелей, в тумане встреча легко может быть сменена разлукой, а стянутую на груди «шаль с каймою» - символ союза завтра может развязать кто-то другой. Такова непостоянная любовь цыганки.

Полонский понимал, что милые его сердцу воспоминания детства, наивные представления о природе, усадебном бытии, о садах и парках с их тенистыми аллеями, запахами цветов и трав - все это обречено в современном мире. Резко меняются способы передвижения людей, железные дороги пересекают пространства, и лесок, и березы, и колокольни, родные кровли, люди - все предстает в ином свете и измерении, закружившись в бешеном беге («На железной дороге»: «Мчится, мчится железный конек!»). Это новое видение мира подготавливает мотивы поэзии Апухтина, Фофанова, Случевского.

Полонский сознавал, что время изменяет и внутреннюю логику вещей. Если точно ей следовать, то легко прослыть за сумасшедшего среди людей обыденного сознания. Много несуразного и неразумного творится в окружающей истории («Сумасшедший»), И это стихотворение даже самим названием подготавливает еще более дисгармонического «Сумасшедшего» Апухтина, долго не сходившего с эстрады.

У Полонского нет фетовских импрессионистических деталей: он весьма повествователен в лирике, у него эпитеты - прямых значений, но он любит шорохи камыша, переливы соловьиного пения, причудливые облака, слияние луча зари с лазурью волн в утреннем рассвете. Общение с природой врачевало его сердце:

Улыбнись природе!

Верь знаменованью!

Нет конца стремленью -

Есть конец страданью!

Алексей Константинович Толстой

В «чистое искусство» А.К. Толстой, как и Полонский, входит своей лирикой. Но, в отличие от Полонского, большие жанровые формы у Толстого - роман «Князь Серебряный», драматическая трилогия, в которую входит историческая драма «Царь Федор Иоаннович», - первоклассные произведения русской литературы. И по темпераменту Толстой - чрезвычайно активный писатель, проповедовавший свою определенную доктрину: самодержавие обречено, если перестанет опираться на родовитое боярство, оно (самодержавие) и в прошлом наделало много зла, пустило много крови, закабалило народ - власть, самая абсолютная, обязана считаться с нравственными принципами, иначе превращается в тиранию.

Толстой весьма критически относился к цензурному произволу, политике Муравьева-Вешателя, к реформе 1861 года, гражданской казни над Чернышевским, язвил по поводу высоких правительственных чинуш и создал обобщающую сатиру на государственную бюрократию - «Сон Попова» (1882). Саркастически рисует он смену помпадуров на русском троне в сатире «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1883), (Тимашев - министр внутренних дел при Александре II). Рефреном после каждого царствования звучат летописные слова с вариациями: «Земля наша богата,/Порядка в ней лишь нет». Но смелый и независимый по отношению к властям, Толстой не разделял и убеждений «нигилистов» (сатира «Порой веселой мая»), с их атеизмом, проповедью безначалия, «равенства» - этой «глупой выдумки 93-го года». В демократической журналистике отмечали: «Основная мысль гр. Толстого была лягнуть ненавистный современный прогресс...». Он высмеивает прожектёрские рецепты исцеления общества (сатира «Пантелей-цели-тель», 1866). Партию «Современника» язвил, как мог: «И приемы у них дубоватые,/И ученье-то их грязноватое»:

И на этих людей,

Государь Пантелей,

Палки ты не жалей

Суковатыя.

Рьяно призывает Толстой противостоять нахлынувшему пропагандистскому потоку губителей всего заветного, всего прекрасного («Против течения», 1867).

Народное благоденствие, единство сословных интересов Толстой видел только в прошлом, в Киевской и Новгородской Руси. Много написал он исторических баллад «с тенденцией», прославляя богатырей - Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича, благочестивых князей - Владимира-Крестителя, сокрушителей всякой нечистой силы, предприимчивых ушкуйников. Толстой возрождал рылеевский жанр думы, но с некоторой поправкой: для него герои - не прямые тираноборцы, народные защитники, а праведники, сражающие тиранов своей моральной силой: князь Михаиле Репнин, Василий Шибанов. Сюжеты брал большей частью из «Истории...» Карамзина: Иван Грозный пронзил жезлом ступню на ноге Шибанова только за то, что тот, слуга изменника Андрея Курбского, бежавшего в Литву, привез грозному царю язвительное послание от своего хозяина.

В современной смуте Толстой видел борьбу полярных противоположностей. Заостряли свои требования радикалы и ретрограды, «западники» и «славянофилы». Толстой не становился на сторону ни одной из этих партий. Ему нужна была свобода для изъявления своей личности, своих убеждений и настроений. Он сам хорошо выразил межеумочность своей позиции: «Двух станов не боец, но только гость случайный» (1867).

Та свобода, которую он так оберегал для себя, побуждала его к лирическим излияниям:

Колокольчики мои,

Цветики степные,

Что глядите на меня,

Темно-голубые?

Толстой считал «Колокольчики» одной из самых удачных своих вещей. На таком же взлете написан и другой шедевр: «Звонче жаворонка пенье» (1858).

Современники упрекали Толстого в салонности его песен. Но салонность не может идти в упрек, если с ней связана определенная культура чувства, изящество поэтического выражения, например «Средь шумного бала» (1856). Комментаторы давно установили, что «Средь шумного бала» по основному мотиву связано со стихотворением Лермонтова «Из-под таинственной, холодной полумаски», а стих «В тревоге мирской суеты» внушен пушкинским посланием А.П. Керн - «Я помню чудное мгновенье» («В тревогах шумной суеты»). «Средь шумного бала» - не «мотыльковая» поэзия, не из области причуд и паркетно-салонных увлечений. Здесь - музыка любви, ее тайны, случайное и неслучайное в ней. Финал: «Люблю ли тебя, я не знаю,/Но кажется мне, что люблю» - сродни той контраверсии, которой заканчивается послание Пушкина к Алине Осиновой («Признание», 1826):

Ах, обмануть меня не трудно,

Я сам обманываться рад!

Толстой находил чистую поэзию в повседневности, в том, что видели его глаза. Этот «вещественный предел» лежит в основе только упомянутого шедевра «Средь шумного бала». Стихотворение возникло вследствие тех чувств, которые Толстой пережил на одном из петербургских маскарадов, на котором познакомился со своей буду, щей женой - Софьей Андреевной Миллер. Такое предопределение, или бунинская «грамматика любви», было в нравах дворянского круга: и Татьяна пишет заветный вензель О. да Е., и Кити и Левин объясняются в любви при помощи букв, а эта черта в «Анне Карениной» - автобиографическая: также, разгадывая по начальным буквам слова, объяснился в любви Лев Николаевич Толстой со своей Софьей Андреевной. Свою «тайну» пытается разгадать и лирический герой «Средь шумного бала». И вместе с тем в стихотворении затронута вечная тема, несословная: любовь - достояние общечеловеческое, всякий проходит ее испытание, первые муки выбора, и лирический экстаз чувства, и «дивный голос», и «тонкий стан», смех звонкий и грустный, всю смену впечатлений:

Я вижу печальные очи,

Я слышу веселую речь.

Недаром это стихотворение нравилось Л.Н. Толстому.

Непосредственное наблюдение перевешивает у Толстого даже тогда, когда его поэтическая мысль находится в плену чужого образца. В восторженном описании Украины: «Ты знаешь край, где все обильем дышит», целиком построенном на личных впечатлениях, ибо имение Толстого Красный Рог находилось на Черниговщине, где поэт провел свое детство, а потом и долго живал, и там скончался, - можно услышать интонации «Миньоны» Гете.

Пластическая живописность, композиционная стройность, придававшие полнозвучность каждому стиху, сообщали особую музыкальность лирике Толстого. Не случайно на его тексты написаны знаменитые романсы Чайковским, Римским-Корсаковым, Балакиревым, Рубинштейном, Мусоргским, Кюи, Танеевым, Рахманиновым. Тут они находили неисчерпаемый источник вдохновения. Недаром сложилось мнение в критике, что лирик Толстой более известен по чувствительному пению, нежели своими стихами. Но, думается, одно другому не мешает.

«Чистое искусство» (или «искусство для искусства», или «эстетическая критика»), направление в русской литературе и критике 50-60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты. Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции «чистого искусства» разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин. В своих литературных оценках критики разрабатывали не только понятия прекрасного, собственно эстетического, но и категории нравственно-философского, а подчас и социального порядка. У словосочетания «чистое искусство» был еще один смысл - «чистое» в значении совершенного, идеального, абсолютно художественного. Чистое - это, прежде всего, духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство. Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий. Напр., Боткин говорил об искусстве как искусстве, вкладывая в это выражение весь комплекс понятий, относящихся к свободному от социального заказа и совершенному по своему уровню творчеству. Эстетическое - только компонент, хотя и чрезвычайно важный, в системе представлений о подлинном искусстве. Анненков чаще, чем Боткин, выступал с критическими статьями. Ему принадлежит свыше двух десятков объемных статей и рецензий, фундаментальный труд «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и, пожалуй, самые богатые в мемуаристике XIX в. «Литературные воспоминания». Важным пунктом в эстетических воззрениях Анненкова был вопрос о художественности искусства. Анненков не отрицает «влияния» искусства на общество, но считает это возможным при условии подлинной художественности . И выражение «чистое» означает здесь не изоляцию искусства от насущных запросов общественной жизни, а совершенство его качества, причем - не только по линии формы, но и содержания. Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство - высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество - оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.

2. Основные темы поэзии «чистого искусства»

Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.

Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.

Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания.

Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям . Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40-50-х гг. тем - обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами - любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д.

У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия.

Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева "О, как убийственно мы любим..."

«О, как убийственно мы любим...» (1851) - 3е стих-е «денисьевского» цикла, то есть цикла любовной лирики, состоящего из пятнадцати стихотворений, посвященных Елене Александровне Денисьевой. Это стихотворение (оно состоит из десяти строф) наиболее полно выражает тютчевское представление о любви как о «встрече роковой», как о «судьбы ужасном приговоре». «В буйной слепоте страстей» любимый человек разрушает радость и очарование любви: «Мы то всего вернее губим, / Что сердцу нашему милей!»

Ф. И. Тютчев ставит здесь сложную проблему вины человека, нарушившего во имя любви законы света - законы фальши и лжи. Психологический анализ Ф. И. Тютчева в поздней лирике неотделим от этики, от требований писателя к себе и к другим. В «денисьевском» цикле он и отдается собственному чувству, и в то же время проверяет, анализирует его - в чем правда, в чем ложь, в чем заблуждение и даже преступление. Это проявляется часто в самом лирическом высказывании: в некоторой неуверенности в себе и своей правоте. Вина «его» определена уже в первой строчке: «как убийственно мы любим», хотя в самом общем и отвлеченном смысле. Кое- что проясняют «буйная слепота страстей» и их губительность.

«Она» - жертва, но не только и не столько эгоистической и слепой страсти возлюбленного, сколько этического «беззакония» своей любви с точки зрения светской морали; защитником этой узаконенной морали у Ф. И. Тютчева выступает толпа: «Толпа, нахлынув, в грязь втоптала / То, что в душе ее цвело. / И что ж от долгого мученья, / Как пепл, сберечь ей удалось? / Боль, злую боль ожесточенья, / Боль без отрады и без слез!» Эти десять четверостиший созвучны с историей Анны Карениной, которая у Л. Н. Толстого развернута в обширное романное повествование.

Таким образом, в «борьбе неравной двух сердец» нежнее оказывается сердце женщины, а потому именно оно неизбежно должно «изныть» и зачахнуть, погибнуть в «поединке роковом». Общественная мораль проникает и в личные отношения. По законам общества он - сильный, она - слабая, и он не в силах отказаться от своих преимуществ. Он ведет борьбу с собой, но и с ней тоже. В этом «роковой» смысл их отношений, их самоотверженной любви. «В денисьевском цикле, - пишет Н. Берковский, - любовь несчастна в самом ее счастье, герои любят и в самой любви остаются недругами».

В конце Тютчев повторяет первый катрен. Повторяет его с удвоенной горечью, виня в очередной раз себя за то, что его любовь стала для нее жизнью отреченья и страданья. Он повторяет с паузой, будто отдыхиваясь от так стремительно набежавших чувств. Тютчев в последний раз вспоминает розы ее ланит, улыбку уст и блеск очей, ее волшебный взор и речи, младенчески живой смех; в последний раз подводит черту случившемуся. Одновременно повтором первого четверостишия Тютчев показывает, что все повторяется: каждая его новая любовь проходит через подобные трудности, и это является замкнутым кругом в его жизни и никак он не может этот круг разорвать.

Тютчев пишет пятистопным хореем и перекрестной рифмой, что влияет на плавность стихотворения, а значит и на плавность мыслей автора. Так же Тютчев не забывает об одической традиции XVIII века: он использует архаизмы (ланиты, очи, отрада, отреченье, взор), в первой же строчке присутствует междометие «О», которое всегда было неотъемлемой частью од, чувствуется некий пророческий пафос: Тютчев будто говорит, что все это ждет любого «неаккуратно» влюбившегося человека.

Как бы то ни было, «последняя любовь» Ф. И. Тютчева, как и все его творчество, обогатила русскую поэзию стихами необыкновенной лирической силы и духовного откровения.

Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева "Silentium!"

Вряд ли какое-либо другое произведение Федора Ивановича Тютчева (1803-1873) подвергалось такому множеству противоречивых интерпретаций, как его гениальное стихотворение «Silentium!» («Молчание!») (не позднее 1830 года). Стихотворение «Silentium!» было написано в 1830 году четырехстопным ямбом. Стихотворение состоит из 18 строк, разделенных на три шестистишия, каждое из которых относительно самостоятельно и в смысловом, и в интонационно-синтаксическом отношениях. Связь этих трех частей - только в развитии лирической темы. Из формальных средств в качестве скрепляющего эти три части начала можно отметить однородные концевые рифмы - точные, сильные, мужские, ударные - и рифмуемые ими последние в каждом из трех шестистиший строки. Главное, что соединяет все три части в художественное целое, - интонация, ораторская, дидактическая, убеждающая, призывная и приказывающая. «Молчи, скрывайся и таи», - непререкаемое повеление первой же строки повторяется еще трижды, во всех трех шестистишиях. Первая строфа - энергичное убеждение, приказ, волевой напор.

Во второй строфе энергия напора, диктата ослабевает, она уступает интонации убеждения, смысл которого в том, чтобы разъяснить решительные указания первой строфы: почему чувства и мечты должны таиться в глубине души? Идет цепочка доказательств: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь». Речь идет о коммуникабельности, о возможности одного человека передать другому не свои мысли - это легче, - а жизнь своей души, своего сознания и подсознания, своего духа, - того, что не сводится к разуму, а гораздо шире и тоньше. Чувство, оформленное в мысль словом, будет заведомо неполным, а значит, ложным. Недостаточным, ложным будет и понимание тебя другим. Пытаясь рассказать жизнь своей души, свои чувства, ты только все испортишь, не достигнув цели; ты только встревожишь себя, нарушишь цельность и покой своей внутренней жизни: «Взрывая, возмутишь ключи, - / Питайся ими - и молчи».

В первой строке третьей строфы содержится предостережение о той опасности, которую несет в себе сама возможность соприкосновения двух несовместимых сфер - внутренней и внешней жизни: «Лишь жить в себе самом умей...». Это возможно: «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум,/ Дневные разгонят лучи». «Таинственно-волшебные думы» возвращают мысль к первой строфе, так как они аналогичны «чувствам и мечтам», которые, как живые существа, «и встают, и заходят», - то есть это не мысли, это мечтания, ощущения, оттенки душевных состояний, в совокупности своей составляющие живую жизнь сердца и души. Их-то и может «оглушить» «наружный шум», разогнать «дневные» «лучи» - вся сумятица «дневной» житейской суеты. Поэтому и нужнб беречь их в глубине души; лишь там они сохраняют свою гармонию, строй, согласное «пенье»: «Внимай их пенью - и молчи!»

21. Романтический образ и реалистическая деталь в поэзии Фета.

Фет (1820-1892) назван одним из тончайших лириков мировой литературы, являлся создателем своей, вполне оригинальной эстетической системы. Эта система опирается на совершенно определённую традицию романтической поэзии и находи подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифестах, и, прежде всего тех, которые развивают круг мотивов, восходящих к течению «поэзии намёков». Эстетика Фета не знает категории невыразимого.Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство её стиля . Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. Вхудожественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты. Начиная с 1860-х годов, идея гармони человека и природы постепенно утрачивает совё первостепенное значение в поэзии Фета. Её худож-ый мир приобретает трагические очертания. В немалой степени этому способствует внешние обстоятельства жизни. Человек в поздней поэзии Фета томится разгадкой высших тайн бытия – жизни и смерти, любви и страдания, духа и тела. Он сознаёт себя заложником злой воли бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в её ценности, вечно страшиться смерти и варит в её целительность и необходимость, образ лирического «я» всё чаще обращается к вечности, к просторам вселенной. Одной из важнейших сил, помогающих лирическому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. Поэзия Фета – высших взлёт и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии 19 в. В Россия.

А. Фет увлекался немецкой философией; взгляды философов-идеалистов, особенно Шопенгауэра, оказали сильное влияние на мировоззрение начинающего поэта, что сказалось в романтической идее двоемирия, нашедшей своё выражение в лирике Фета.

Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии - любовь иприрода. Стихотворения его отличаются тонкостью поэтического настроения и большим художественным мастерством . Особенность поэтики Фета - разговор о самом важном ограничивается прозрачным намёком . Самый яркий пример - стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…»

Фет - представитель так называемой чистой поэзии. В связи с этим на протяжении всей жизни он спорил с Н. А. Некрасовым - представителем социальной поэзии.

С пейзажной лирикой А.А. Фета неразрывно связана тема любви. Любовная лирика Фета отличается эмоциональным богатством, в ней соседствуют радость и трагические ноты, чувство окрылённости и ощущение безысходности. Центром мира для лирического героя является возлюбленная. («Шёпот, робкое дыханье», «На заре ты её не буди», «Ещё люблю, ещё томлюсь…» и др.). Прототипом лирической героини Фета была дочь сербского помещика Мария Лазич. Память о трагически ушедшей возлюбленной Фет хранил всю жизнь. Она присутствует в его любовной лирике как прекрасный романтический образ-воспоминание, светлый «ангел кротости и грусти». Лирическая героиня спасает поэта от житейской суеты («Как гений ты, нежданный, стройный, / С небес слетела мне светла, / Смирила ум мой беспокойный…»).

Эмоциональное состояние лирического «я» стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой.

О чем бы ни писал Фет - доминирующим состоянием его лирического «я» всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека , умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. (стихотворение «Я жду», 1842) Можно подумать, что герой ждет возлюбленную, однако эмоциональное состояние лирического «я» у Фета всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.

А. А. Фет остро чувствует красоту и гармонию природы в ее мимолетности и изменчивости . В его пейзажной лирике много мельчайших подробностей реальной жизни природы, которым соответствуют разнообразнейшие проявления душевных переживаний лирического героя. Например, в стихотворении "Еще майская ночь" прелесть весенней ночи порождает в герое состояние взволнованности, ожидания, томления, непроизвольности выражения чувств:

Какая ночь! Все звезды до единой

Тепло и кротко в душу смотрят вновь,

И в воздухе за песней соловьиной

Разносится тревога и любовь.

В каждой строфе этого стихотворения диалектически сочетаются два противоположных понятия, которые находятся в состоянии вечной борьбы, вызывая каждый раз новое настроение. Так, в начале стихотворения холодный север, "царство льдов" не только противопоставляется теплой весне, но и порождает ее. А затем вновь возникают два полюса: на одном тепло и кротость, а на другом - "тревога и любовь", то есть состояние беспокойства, ожидания, смутных предчувствий.

Еще более сложная ассоциативная контрастность явлений природы и человеческого ее восприятия отразилась в стихотворении "Ярким солнцем в лесу полыхает костер". Здесь нарисована реальная, зримая картина, в которой яркие краски предельно контрастны: красный полыхающий огонь и черный уголь. Но, помимо этого бросающегося в глаза контраста, в стихотворении есть и другой, более сложный. Темной ночью пейзаж ярок и красочен:

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,

И, сжимаясь, трещит можжевельник,

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

Раскрасневшись, шатается ельник.

Пожалуй, самым фетовским стихотворением, отображающим его творческую индивидуальность, является "Шепот, робкое дыханье..." Оно поразило современников поэта и до сих пор продолжает восхищать и очаровывать новые поколения читателей своей психологической насыщенностью при максимальном лаконизме выразительных средств. В нем полностью отсутствует событийность, усиленная безглагольным перечислением чересчур личных впечатлений. Однако каждое выражение здесь стало картиной; при отсутствии действия налицо внутреннее движение. И заключается оно в смысловом композиционном развитии лирической темы. Сначала это первые неброские детали ночного мира:

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья,/ Серебро и колыханье/ Сонного ручья...

Затем в поле зрения поэта попадают более дальние крупные детали, более обобщенные и неопределенные, туманные и расплывчатые:

Свет ночной, ночные тени,/ Тени без конца,/ Ряд волшебных изменений/ Милого лица.

В заключительных строчках и конкретные, и обобщенные образы природы сливаются, образуя огромное целое - небо, охваченное зарей. И внутреннее состояние человека тоже входит в эту объемную картину мира как органическая его часть:

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

То есть здесь налицо эволюция человеческого и природного планов, хотя полностью отсутствует аналитический элемент, лишь фиксация ощущений поэта. Нет конкретного портрета героини, только смутные, неуловимые приметы ее облика в субъективном восприятии автора. Таким образом, движение, динамика неуловимого, прихотливое чувства передает сложный мир личности, вызывая ощущение органического слияния жизни природной и человеческой.

Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой - явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.

Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов - реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, - сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно-поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, - характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.

Поэзия чистого искусства 60-Х годов Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта. Не для житейского волнения. Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких молитв. Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, не считаться с требованиями толпы, с требованиями утилитаризма. Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Дорогой свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум. Он в самом тебе, ты сам свой высший суд, Не требуя наград за подвиг благородный. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности. Вот эти поэтические лозунги и были заключены в основу творчества всех перечисленных выше поэтов чистого искусства. Также, как из позднейших произведений Пушкина вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, романтизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. Таким образом идея служения чистой поэзии не было явлением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его корни находились в поэтическом наследстве прошлого. Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших поэтов к этой идее в 50-ые годы объясняется еще несколькими новыми историческими литературными факторами, возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась сильнейшей ломке на переломе 50-х-60-х годов. И новые исторические ситуации - представшие после реформы в жизни русского общества, властно требуют переоценки многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Необходимость новой оценки, нового анализа, по новым [........] пройденного пути предстали и перед людьми, причастными к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либерализмом в умах передовых представителей в русской общественной мысли того времени усиливалась еще правительственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде либералов и большой массы русской общественности происходила под исключительным знаком общественной значимости тех или иных явлений, в том числе их литературных произведений. Появляется и процветает общественная критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в творчестве, требующая общественной полезности литературных произведений и требующая служения коллективу. Противопоставление идеализму литературного рационализма. Стремление подчистить миру мечту. Прежнему пониманию о назначении поэта как свободного жреца свободного искусства противопоставляют новое понимание о значении поэта как носителя гражданского долга, как поборника добра против всех общественных зол. Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления гражданской скорби, обличение социальной неправды, навязывание литературным произведениям определенных реальных общественных заданий. Причем наряду с усиливающейся общественной критикой появляются как результат новых веяний и как новое литературное явление, появляется новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощенная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отражает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невежестве. Поэт творит не для избранного округа образованных читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию народничества; стремление общественному долгу привносит в поэзию яркую общественно-политическую окраску, привносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция в искусстве требовалась и оправдывалась не только общественной критикой того времени в лице Чернышевского, Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все передовые представители читательских масс. Но усиление этого народнического течения в литературе 50-х-60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писателей. Среди последних появляются группы, не разделяющие идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу своей творческой деятельности самодовлеющую ценность искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для масс святыню, где только художнику позволено постичь все тайны бытия, где для художника существует особый замкнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт должен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все земное со всеми будничными интересами и всей житейской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители божественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Такое понимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, впервые было провозглашено Пушкиным и оно нашло живой отклик целого хора поэтов 50-60-х годов. Но появление последних совпало с природным усилением утилитаризма, и это появление было не случайное. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Они поэты-сектанты, отколовшиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного творчества и во имя сохранения своего индивидуального облика свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем величии и красоте мироздания человек как необходимый звук в мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. Причем поэзия чистого искусства как таковая различным образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и являясь вполне определенными представителями чистого искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все же необходимо различать и ту разницу, которая выражается в приемах творчества, главным образам в выбираемых темах, точно так же и в идейном содержании творчества. При таком подходе нетрудно установить существенную разницу между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия последних больше насыщена народным содержанием как идеал мирового христианского государства, основателем которого должны явиться славянские народы у Тютчева, или сознательное тяготение и подражание античными образам у Майкова, активно полемические тенденции как поборника чистого искусства Л.Толстого - все это в целом можно отметить как моменты усиления идейности содержания и как известные тенденциозные предпосылки умозрительного порядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты надо рассматривать как некоторое отступление от основного свойства чистой поэзии, источником которого является в большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатлений и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, который является наиболее ярким, типичным представителем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афанасий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и масса впечатлений [........] радости и печали. Поэт - единственный ценитель мировой красоты. Тоска земли не омрачит его фантазию. "Горная высь" "Твоя судьба - на гранях мира Не снисходить, а возвышать. Не тронет вздох тебя бессильный, Не омрачит земли тоска: У ног твоих, как дым кадильный, Вияся тают облака", (июль 1886) Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и его проникновенность в тайны мироздания так цельны и так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, которой присущи вечные благородные порывы за пределы земного, но которому суждено быть пленной птицей в беспомощном сердце воплощенной в плоть и кровь и прикрепленной к земле. И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня. Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее эфирность и доступный для нее мир вечной красоты трудно выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться душой было можно, так как сказаться душой невозможно, то на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике его души и не выражены в желанных для поэта образах. Сожалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, чтобы: "Лета потопили его минутные мечты". Это желание поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только родное ему. И вдохновленный неземным величием он должен видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясновидящий взор поэта, земное определение красоты не есть определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже должно гореть вечным золотом в песнопении. Ст.поэтам "В ваших чертогах мой дух окрылился, Правду провидит он с высей творенья. Этот листок, что иссох и свалился, Золотом вечным горит в песнопении". Тот же самый взгляд выражен еще в другом стихе: Только пчела узнает в цветке затаенную сладость, Только художник во всем чует прекрасного след. Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бытия. Тогда только станет понятным для него гармоническое величие красоты природы. И для поэта весьма значительна быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа устами жизнерадостного создания, воплощенного мгновения - бабочки: Ты прав. Одним воздушным очертаньем Я так мила. Весь бархат с его живым миганьем - Лишь два крыла. Не спрашивай, откуда появилась, куда спешу; Здесь на цветок я легко опустилась - И вот дышу. Надолго ли, без цели, без усилья - Дышать хочу? - Вот-вот сейчас - сверкнув, раскину крылья - И улечу! Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эстетичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реально выражено живое чувство красоты и кипение живой жизни в поэзии Фета. Беззаветная преданность одной красоте и постоянное неугасающее [........] увлечение всем пленительной и прекрасной порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Стихия природы захватывает и уносит его мечты в мир запредельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звездную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь постичь загадки бытия или следя за стрельчатой ласточкой над вечереющим прудом, он часто своей фантазией умчится к запретной чужой стихии: Природы праздник [.......]. Вот понеслись и [.......]. И страшно, чтобы [.......] Стихией чуждой не схватишь. Молитвенного крыла И снова то же дерзновенье, И та же темная струя Не таково ли вдохновение, И человеческого я? Не так ли я сосуд, скудельный, Дерзаю на запретный путь, Стихии чуждой, запредельной, Стремясь хоть каплю зачерпнуть. Это стремление к чуждой стихии насквозь пропитывает лирику природы в творчестве Фета, так что мистическую любовь к ней надо рассматривать как один из основных моментов его поэзии. Причем мистическое восприятие природы превращает всю красоту ее в таинственную музыку, в символ бесконечного, в бесконечно мерцающий волшебный призрак. Отсюда возникает особенность приемов, часто наблюдаемые в творчестве Фета, заключающиеся в воспроизведении главным образом своих впечатлений и ощущений, полученных от окружающей обстановки, а не воспроизведение отдельных реальных картин. Фет часто передает не самый звук, а его трепетное эхо. Описывает не лунное сияние, а отражение света на поверхности воды. Этот прием, присущий символической поэзии, впервые в русской литературе наиболее полнее представлен в поэзии Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И особенно интимны и воздушны его весенние и летние песни и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от реального бытия и сливаясь в своих порывах с [ .......] стихии. Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе есть только отражение тайной прелести бытия, отражение вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходимый культ красоты и поэтому все явления ее воспринимает с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая природу всей области, поэт не имеет никаких требований к ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу так как она есть, находит в себе большую близость к ней и, описывая ее, не прибегает к никаким искусственным олицетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только одно простодушное стремление воспроизвести природу без тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто его изображение природы отличается особенной простотой. Многие красивые моменты природы им фиксируются как отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нанизываются один на другого для того, чтобы в игривых переливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную символику его душевных переживаний и волнующих его дум. Ст. Буря на небе вечернем, Моря сердитого шум, Буря на море и думы, Много мучительных дум, Буря на море и думы, Хор возрастающих дум. Черная туча за тучей, Моря сердитого шум. Лирика любви у Фета тоже самое вытекает из культа красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой желанием земных наслаждений, скорее это поэтизированные миги мимолетных воспоминаний и художественно воспроизведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обычной чувственности, гораздо больше в них возвышенных бесплотных порываний, полных намеков и недосказанностей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искренна, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, настроений и впечатлений. В них суть искры живой жизни, своим мерцанием заманивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фантазии. Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как сказано выше вскользь, мистически влюбленный в природу Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусторонней тайне мироздания. Красота в природе есть только средство для общения фантазии устремленной в даль мысли поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стремление к этому последнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью... Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [ .......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой: "...Я по-прежнему смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою коленопреклоненный И, красотою умиленный, Зажег вечерние огни". Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохпоследнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью... Хоругвь священную подъяв своей десной. Иду - И тронулась за мной толпа живая, И потянулись все по просеке лесной, И я блажен и горд святыню воспевая. Пою - и помыслам неведом детский страх: Пускай на пенье мне ответят воем звери, - С святыней над челом и песнью на устах, С трудом, но я дойду до вожделенной двери! Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой: "...Я по-прежнему смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою коленопреклоненный И, красотою умиленный, Зажег вечерние огни". Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло". Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье. Там, наконец, Я все, чего душа искала, Ждала, надеялась, на склоне лет найду. И с лона тихого земного идеала, На лоно вечности с улыбкой перейду. Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии религиозно-мистическая струя, вытекающая из философского мировоззрения поэта и импрессионистически оформленные словесные мазки, звучащие особенной музыкальностью и изумительной проникновенностью в сокровенные тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его мире, по справедливости приковали к себе внимание позднейших представителей чистого искусства, а именно целого поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета как своего родоначальника, как предтечу и которые очень часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст Фета вздох: "О если бы сказаться душой было можно". И если, призывая историческую преемственность в развитии известных литературных явлений, говорить, что по линии чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверенностью можно сказать, что позднейшие русские символисты точно так же восходят к Фету. Мухтар Ауезов

05.12.2012

2012-12-05 08:06:07

14527

Поэзия чистого искусства

60-Х годов

Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.

Не для житейского волнения.

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких молитв.

Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, не считаться с требованиями толпы, с требованиями утилитаризма. Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум.

Дорогой свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум.

Он в самом тебе, ты сам свой высший суд,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.

Вот эти поэтические лозунги и были заключены в основу творчества всех перечисленных выше поэтов чистого искусства. Также, как из позднейших произведений Пушкина вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, романтизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. Таким образом идея служения чистой поэзии не было явлением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его корни находились в поэтическом наследстве прошлого. Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших поэтов к этой идее в 50-ые годы объясняется еще несколькими новыми историческими литературными факторами, возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась сильнейшей ломке на переломе 50-х-60-х годов. И новые исторические ситуации - представшие после реформы в жизни русского общества, властно требуют переоценки многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Необходимость новой оценки, нового анализа, по новым [........] пройденного пути предстали и перед людьми, причастными к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либерализмом в умах передовых представителей в русской общественной мысли того времени усиливалась еще правительственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде либералов и большой массы русской общественности происходила под исключительным знаком общественной значимости тех или иных явлений, в том числе их литературных произведений. Появляется и процветает общественная критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в творчестве, требующая общественной полезности литературных произведений и требующая служения коллективу. Противопоставление идеализму литературного рационализма. Стремление подчистить миру мечту.

Прежнему пониманию о назначении поэта как свободного жреца свободного искусства противопоставляют новое понимание о значении поэта как носителя гражданского долга, как поборника добра против всех общественных зол. Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления гражданской скорби, обличение социальной неправды, навязывание литературным произведениям определенных реальных общественных заданий. Причем наряду с усиливающейся общественной критикой появляются как результат новых веяний и как новое литературное явление, появляется новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощенная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отражает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невежестве. Поэт творит не для избранного округа образованных читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию народничества; стремление общественному долгу привносит в поэзию яркую общественно-политическую окраску, привносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция в искусстве требовалась и оправдывалась не только общественной критикой того времени в лице Чернышевского, Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все передовые представители читательских масс.

Но усиление этого народнического течения в литературе 50-х-60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писателей. Среди последних появляются группы, не разделяющие идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу своей творческой деятельности самодовлеющую ценность искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для масс святыню, где только художнику позволено постичь все тайны бытия, где для художника существует особый замкнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт должен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все земное со всеми будничными интересами и всей житейской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители божественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Такое понимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, впервые было провозглашено Пушкиным и оно нашло живой отклик целого хора поэтов 50-60-х годов. Но появление последних совпало с природным усилением утилитаризма, и это появление было не случайное. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Они поэты-сектанты, отколовшиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного творчества и во имя сохранения своего индивидуального облика свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем величии и красоте мироздания человек как необходимый звук в мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. Причем поэзия чистого искусства как таковая различным образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и являясь вполне определенными представителями чистого искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все же необходимо различать и ту разницу, которая выражается в приемах творчества, главным образам в выбираемых темах, точно так же и в идейном содержании творчества. При таком подходе нетрудно установить существенную разницу между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия последних больше насыщена народным содержанием как идеал мирового христианского государства, основателем которого должны явиться славянские народы у Тютчева, или сознательное тяготение и подражание античными образам у Майкова, активно полемические тенденции как поборника чистого искусства Л.Толстого - все это в целом можно отметить как моменты усиления идейности содержания и как известные тенденциозные предпосылки умозрительного порядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты надо рассматривать как некоторое отступление от основного свойства чистой поэзии, источником которого является в большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатлений и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, который является наиболее ярким, типичным представителем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афанасий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и масса впечатлений [........] радости и печали. Поэт - единственный ценитель мировой красоты. Тоска земли не омрачит его фантазию.

"Горная высь"

"Твоя судьба - на гранях мира

Не снисходить, а возвышать.

Не тронет вздох тебя бессильный,

Не омрачит земли тоска:

У ног твоих, как дым кадильный,

Вияся тают облака", (июль 1886)

Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и его проникновенность в тайны мироздания так цельны и так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, которой присущи вечные благородные порывы за пределы земного, но которому суждено быть пленной птицей в беспомощном сердце воплощенной в плоть и кровь и прикрепленной к земле.

И в сердце, как пленная птица,

Томится бескрылая песня.

Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее эфирность и доступный для нее мир вечной красоты трудно выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться душой было можно, так как сказаться душой невозможно, то на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике его души и не выражены в желанных для поэта образах. Сожалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, чтобы: "Лета потопили его минутные мечты". Это желание поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только родное ему. И вдохновленный неземным величием он должен видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясновидящий взор поэта, земное определение красоты не есть определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже должно гореть вечным золотом в песнопении.

Ст.поэтам

"В ваших чертогах мой дух окрылился,

Правду провидит он с высей творенья.

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопении".

Тот же самый взгляд выражен еще в другом стихе:

Только пчела узнает в цветке затаенную сладость,

Только художник во всем чует прекрасного след.

Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бытия. Тогда только станет понятным для него гармоническое величие красоты природы. И для поэта весьма значительна быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа устами жизнерадостного создания, воплощенного мгновения - бабочки:

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат с его живым миганьем - Лишь два крыла.

Не спрашивай, откуда появилась, куда спешу;

Здесь на цветок я легко опустилась - И вот дышу.

Надолго ли, без цели, без усилья - Дышать хочу? -

Вот-вот сейчас - сверкнув, раскину крылья -

Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эстетичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реально выражено живое чувство красоты и кипение живой жизни в поэзии Фета.

Беззаветная преданность одной красоте и постоянное неугасающее [........] увлечение всем пленительной и прекрасной порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Стихия природы захватывает и уносит его мечты в мир запредельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звездную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь постичь загадки бытия или следя за стрельчатой ласточкой над вечереющим прудом, он часто своей фантазией умчится к запретной чужой стихии:

Природы праздник [.......].

Вот понеслись и [.......].

И страшно, чтобы [.......]

Стихией чуждой не схватишь.

Молитвенного крыла

И снова то же дерзновенье,

И та же темная струя

Не таково ли вдохновение,

И человеческого я?

Не так ли я сосуд, скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

Это стремление к чуждой стихии насквозь пропитывает лирику природы в творчестве Фета, так что мистическую любовь к ней надо рассматривать как один из основных моментов его поэзии. Причем мистическое восприятие природы превращает всю красоту ее в таинственную музыку, в символ бесконечного, в бесконечно мерцающий волшебный призрак. Отсюда возникает особенность приемов, часто наблюдаемые в творчестве Фета, заключающиеся в воспроизведении главным образом своих впечатлений и ощущений, полученных от окружающей обстановки, а не воспроизведение отдельных реальных картин. Фет часто передает не самый звук, а его трепетное эхо. Описывает не лунное сияние, а отражение света на поверхности воды. Этот прием, присущий символической поэзии, впервые в русской литературе наиболее полнее представлен в поэзии Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И особенно интимны и воздушны его весенние и летние песни и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от реального бытия и сливаясь в своих порывах с [ .......] стихии. Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе есть только отражение тайной прелести бытия, отражение вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходимый культ красоты и поэтому все явления ее воспринимает с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая природу всей области, поэт не имеет никаких требований к ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу так как она есть, находит в себе большую близость к ней и, описывая ее, не прибегает к никаким искусственным олицетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только одно простодушное стремление воспроизвести природу без тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто его изображение природы отличается особенной простотой. Многие красивые моменты природы им фиксируются как отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нанизываются один на другого для того, чтобы в игривых переливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную символику его душевных переживаний и волнующих его дум. Ст.

Буря на небе вечернем,

Моря сердитого шум,

Буря на море и думы,

Много мучительных дум,

Буря на море и думы,

Хор возрастающих дум.

Черная туча за тучей,

Моря сердитого шум.

Лирика любви у Фета тоже самое вытекает из культа красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой желанием земных наслаждений, скорее это поэтизированные миги мимолетных воспоминаний и художественно воспроизведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обычной чувственности, гораздо больше в них возвышенных бесплотных порываний, полных намеков и недосказанностей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искренна, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, настроений и впечатлений.

В них суть искры живой жизни, своим мерцанием заманивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фантазии.

Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как сказано выше вскользь, мистически влюбленный в природу Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусторонней тайне мироздания. Красота в природе есть только средство для общения фантазии устремленной в даль мысли поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стремление к этому последнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Хоругвь священную подъяв своей десной.

Иду - И тронулась за мной толпа живая,

И потянулись все по просеке лесной,

И я блажен и горд святыню воспевая.

Пою - и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, -

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери!

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [ .......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

"...Я по-прежнему смиренный,

Забытый, кинутый в тени,

Стою коленопреклоненный

И, красотою умиленный,

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло".

Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Там, наконец, Я все, чего душа искала,

Ждала, надеялась, на склоне лет найду.

И с лона тихого земного идеала,

На лоно вечности с улыбкой перейду.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохпоследнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Хоругвь священную подъяв своей десной.

Иду - И тронулась за мной толпа живая,

И потянулись все по просеке лесной,

И я блажен и горд святыню воспевая.

Пою - и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, -

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери!

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

"...Я по-прежнему смиренный,

Забытый, кинутый в тени,

Стою коленопреклоненный

И, красотою умиленный,

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло".

Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Там, наконец, Я все, чего душа искала,

Ждала, надеялась, на склоне лет найду.

И с лона тихого земного идеала,

На лоно вечности с улыбкой перейду.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии религиозно-мистическая струя, вытекающая из философского мировоззрения поэта и импрессионистически оформленные словесные мазки, звучащие особенной музыкальностью и изумительной проникновенностью в сокровенные тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его мире, по справедливости приковали к себе внимание позднейших представителей чистого искусства, а именно целого поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета как своего родоначальника, как предтечу и которые очень часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст Фета вздох: "О если бы сказаться душой было можно". И если, призывая историческую преемственность в развитии известных литературных явлений, говорить, что по линии чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверенностью можно сказать, что позднейшие русские символисты точно так же восходят к Фету.

42

Кто они, стронгмены столицы?

Издревле люди ценили силу. Тысячелетия назад физическая мощь, ловкость и выносливость помогали человеку выживать в дикой природе. Самые сильные воины, гладиаторы или атлеты были гордостью государств и…

Школа «чистого искусства» сложилась в 50-60-е гг. XIX в. Поэты этого направления концентрировали свое внимание на категории прекрасного и философского в жизни и старались не затрагивать в своих произведениях «наболевшие» темы политики, социальных конфликтов и проч. Крупнейшими представителями «чистого искусства» были Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Эстетические взгляды Тютчева формировались под влиянием Пушкина, к памяти которого поэт относился очень трепетно: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет ». Отличительная черта поэзии Тютчева – в ее философичности. Тематика стихов Тютчева разнообразна, но доминантным мотивом является философское размышление автора – будь то интимная лирика или лирика о природе и др.

Природа представляется поэту категорией совершенной, идеальной, отсюда – гнев по отношению к равнодушным людям, неспособным увидеть естественность природы, познать ее язык: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не бездушный лик – // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык ». Тонкая наблюдательность, теплота, лиризм и даже исповедальность проявляются в стихах «Есть в осени первоначальной», «Тихо в озере струится» и др.

Природа тесно – незримыми связями – связана с человеком, «мыслящим тростником». Человек рассматривается поэтом как часть природы, сама же природа видится ему гармоничной бесконечностью Вселенной. Душа человека рассматривается как тайна, которую нужно уметь сберечь: «Лишь жить в самом себе умей, // Есть целый мир в душе твоей » («Silentium!»).

Любовь у Тютчева – это «поединок роковой», но в то же время – и величайшее счастье. Драматизм, гибельная страсть, буря чувств представлены в любовной лирике Тютчева: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей! ».

Глубокая любовь к Е. Денисьевой – страстной женщине, похожей на женщин Достоевского, ее ранняя смерть явились толчком к созданию «денисьевского» цикла стихов, главные черты которого – исповедальность, сочувствие к женщине, стремление понять ее душу.

Тютчевская любовь к Родине сродни любви лормонтовской – странное, противоречивое чувство. Для поэта Россия глубока и непознаваема, а душа ее – самобытна и иррациональна: «Умом Росию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней особенная стать – // В Россию можно только верить ».

Тема поэта и поэзии раскрывается Тютчевым специфически: поэт, по мнению автора, должен всегда быть в центре событий и только этой «сопричастностью» к великому может увековечить себя: «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые! // Его призвали всеблагие // Как собеседника на пир » («Цицерон»).

Идея быстротечности времени, рассуждения о жизни и смерти, о счастье человека являются доминирующими мотивами стихов Тютчева, подчеркивая глубину и многосторонность его поэзии: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется, – // И нам сочувствие дается, // Как нам дается благодать ».

Успешного изучения литературы!

сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.